Review ‘Babylon’, de Damien Chazelle

Kenneth Anger escribió en 1959 el libro más prohibido sobre los vicios perversos de Hollywood. Joseph Kessel lo llamó «un espejismo» en 1937. Chazelle ha leído a los dos, y Babylon es su forma de convertir esa mitología oscura en una epopeya de tres horas sobre el precio de vender la vida por un sueño.

Un elefante sube la ladera reseca del desierto californiano arrastrado por poleas y un domador que maldice. Arriba le espera una mansión aires grandeza, al estilo Xanadú. En su interior se celebra una fiesta interminable, plagada de ejecutivos borrachos y una cámara dispuesta a inmortalizar el espectáculo. El paquidermo caga copiosamente sobre el objetivo. Lo que pretende decir Damien Chazelle: lo hace sobre el propio espectador, que dos horas y media más tarde saldrá de la sala con la misma sensación incómoda, imposible de olvidar fácilmente. No existe una declaración de intenciones más brutal para arrancar una película sobre el nacimiento de Hollywood, ni una imagen más elocuente de lo que Babylon se propone con ello: rebajar al fango la mitología dorada que la propia industria lleva más de un siglo fabricando sobre sí misma.

Pero antes de continuar, hay que rebobinar hasta la noche de los Oscar del 26 de febrero de 2017 para entender de dónde viene la inquina. Warren Beatty recibe un sobre equivocado y lo que debería haber sido la coronación de Damien Chazelle como niño prodigio de Hollywood se convierte en el mayor ridículo institucional en la historia de la gala. Beatty, que se huele la movida, se desentiende del marrón y le pasa el sobre a su compañera de reparto de Bonnie & Clyde, Faye Dunaway. La veterana actriz lee La La Land como ganadora a mejor película. Los productores suben al escenario, los aplausos se congelan a media frase cuando operarios de la auditoría PriceWaterhouseCoopers fuera de plano empieza a gesticular con un walkie-talkie. Jordan Horowitz, productor del musical de Chazelle, habla con ellos y se dirige al micrófono con la tarjeta del premiado: «La ganadora es Moonlight. Ha habido un error. No es una broma. Habéis ganado el Oscar a la mejor película», y enseñándola a todo el mundo, la ceremonia de los Oscars estalló por los aires. El rostro de Chazelle en ese momento fue un poema de incredulidad que ningún actor sabría fingir: ¿Se habían equivocado? ¿Cómo? ¿Qué cojones? ¿Por qué? Cinco años después, aquella herida —nunca cicatrizada del todo, jamás reconocida— se ha convertido en el motor ideológico silencioso de su siguiente proyecto: una epopeya de más tres horas que le escupe en la cara a la industria que un día estuvo a punto de coronarlo y que, en última instancia, decidió no hacerlo.

La trama sigue a tres soñadores en el Hollywood de los años veinte, atrapados en la transición traumática del mudo al sonoro. Nellie LaRoy (Margot Robbie) es una estrella salvaje de origen humilde a la que el sonido, con sus modales, jamás va a encajar. Jack Conrad (Brad Pitt), el gran galán del cine mudo, ve cómo su carrera se pulveriza de la noche a la mañana porque su voz, sencillamente, no funciona frente a un micrófono. Y luego está Manny Torres (Diego Calva), inmigrante mexicano que asciende hasta ser ejecutivo de estudio, pero lo pierde todo por intentar salvar a Nellie, de quien está enamorado hasta la autodestrucción. La tesis de fondo es simple y demoledora a partes iguales: el cine mudo fue anarquía y exceso; el sonido lo encorsetó todo y convirtió Hollywood en una maquinaria corporativa e hipócrita que devora a sus propios dioses. Pero, y esto es lo que buena parte de sus detractores prefirió no ver, también es una declaración de amor insano hacia el celuloide como sangre viva que vertebra cada historia proyectada en una sala a oscuras.

La fiesta inaugural en la mansión de Don Wallach —el enano en el columpio fálico, el ejecutivo apodado «Piggy» y su fetiche por las duchas doradas, el elefante como distracción final para sacar discretamente a una chica con sobredosis— funciona como un estudio antropológico del exceso extremo. El teórico ruso Mijaíl Bajtín tenía un nombre para esto, «realismo grotesco»: la subversión de las jerarquías rebajando lo sublime a lo puramente corporal, la estrella etérea igualada al vómito, la sangre y el semen. Hay algo todavía más preciso en Georges Bataille, que en 1933 escribió un ensayo sobre el gasto improductivo La notion de dépense, que defendía que las sociedades no demuestran su poder acumulando capital, sino destruyendo recursos sin retorno (en el lujo, en la fiesta, en el derroche ritual). El de Hollywood de mediados de los veinte es justo eso: un ecosistema cerrado que quemaba presupuestos colosales y cuerpos humanos en una hoguera de hedonismo casi caníbal. Ni la escala de los decorados al aire libre se entiende sin el boato de Intolerancia (1916), de D. W. Griffith, y sus murallas babilónicas, ya entonces un espectáculo que se sabía insostenible económicamente.

Hay un antecedente más concreto: Madam Satan (1930), la rareza sonora de Cecil B. DeMille, cineasta camaleónico que sabía mostrar el pecado con todo lujo de detalle, mientras fingía castigarlo en el último tramo de sus películas para quedar bien con la censura. Su clímax es un baile de máscaras a bordo de un zepelín anclado sobre Manhattan, con un número musical estrafalario —el Ballet de la Electricidad— que acaba en desastre cuando una tormenta obliga a los invitados a saltar en paracaídas. El prólogo de Babylon es como esa bola loca trasplantada a las colinas del desierto californiano: las mansiones son los nuevos zepelines, naves flotando arrogantes sobre la miseria del mundo terrenal, condenadas también ellas al desastre. Sólo que la tormenta que va a derribar a esta élite no será meteorológica. Será tecnológica, y tiene nombre: sonido óptico.

Lo más incómodo de Babylon, por el contrario, es que Chazelle se niega a edulcorar lo que las hagiografías del Hollywood dorado prefieren sepultar: el racismo sistémico, la misoginia estructural, varios extras muertos en rodajes multitudinarios y tratados como un contratiempo logístico más. Esa honestidad le está costando cara en la taquilla, por cierto: unos ochenta millones de presupuesto contra sesenta y tres de recaudación mundial, un agujero de más de ochenta millones para Paramount. Y encima, con una secuencia incómoda que, sin nombrarlo nunca, alude al escándalo de Roscoe «Fatty» Arbuckle, con el rostro de Orville Pickwick. En 1921 el cómico mejor pagado de su generación fue acusado de la muerte de la actriz Virginia Rappe tras una fiesta descontrolada en el hotel St. Francis de San Francisco. Le juzgaron tres veces. En el último juicio, el jurado lo absolvió en seis minutos, emitiendo una disculpa formal por escrito: «Se ha cometido con él una grave injusticia». No sirvió de nada. Su carrera quedó calcinada para siempre y sus películas, prohibidas. Chazelle traduce ese linchamiento mediático con parafernalia infantil y sadomasoquista, que termina en tragedia sobre una joven actriz, y con ella certifica la misma tesis de toda la película: la industria fabrica ídolos de barro para sacrificarlos sin piedad en cuanto la rentabilidad corre peligro.

Babylon desmonta, a su vez, un lugar común que hasta los cinéfilos repiten sin pensarlo: la idea de que el cine mudo era mudo. No lo era. Vivía en el rugido de los motores, en los gritos de los directores, en orquestas tocando en directo a metros del objetivo mientras la cámara capturaba una autenticidad física que el sonoro tardaría años en recuperar. A partir de 1927 el sonido obligó a encerrar las cámaras en cajas insonorizadas, los llamados blimps, cuyas temperaturas internas llegaron a matar de calor a técnicos. Los actores perdieron la libertad del plano abierto para quedar anclados a micrófonos escondidos en jarrones o ramos de flores. Y en ese mismo pánico industrial los estudios recurrieron a algo que hoy casi nadie recuerda y que la película retrata con bastante fidelidad: las versiones multilingües, conocidas como MLV (siglas en inglés de Multiple-Language Versions, versiones en múltiples idiomas). De día se rodaba la versión inglesa con las estrellas de siempre; de noche, sobre los mismos decorados y con los mismos guiones traducidos, equipos hispanos, alemanes o franceses rodaban la suya, hasta que el doblaje enterró para siempre esta práctica agotadora. Manny Torres asciende precisamente por dominar esa logística multilingüe: es el pragmatismo despiadado del nuevo orden corporativo que va a enterrar la anarquía creativa de la década anterior.

Anger, Kessel, Dante, el nihilismo y el Infierno

Toda esta reconstrucción se apoya, como no podía ser de otro modo desde su mismo título, en un libro concreto: Hollywood Babylon, de Kenneth Anger, cineasta vanguardista, ocultista confeso y una de las fuentes que Chazelle reconoció haber consultado para su película. Se publicó en Francia en 1959 y estuvo prohibido en Estados Unidos hasta su escandalosa edición de 1965: rumores, crímenes, sobredosis y orgías del Hollywood mudo y principios del sonoro. El historiador Kevin Brownlow se pasó años desmontando sus anécdotas, y el propio Anger llegó a decir que su método de investigación era, literalmente, «telepatía mental». Así que gran parte del libro sea apócrifo importa poco a estas alturas: lo que legó a Hollywood fue su mitología más oscura, esas nueve letras de la colina convertidas en emblema fáustico donde conviven la magia y el asco a partes iguales. Chazelle fagocita figuras reales (Arbuckle, los rodajes multilingües, las muertes de extras), y las vende como ficción, igual que hizo Anger antes que él. Joseph Kessel ofrece el contrapunto menos morboso: en Hollywood, ville mirage, un libro de 1937, en el que definió la ciudad como un «no lugar», la tierra de las hipérboles, un espejismo que oscila sin pausa entre la belleza de una pantalla iluminada y la industria parasitaria que hay detrás de ella. De ambos se nutre la película.

De hecho, la historia de Manny y Nellie hereda esa misma dicotomía envenenada. No hay en ella nada del romanticismo melancólico de La La Land. Su atracción nace en la euforia de la cocaína de un primer encuentro y arde como un fuego fatuo que no sobrevive a la trituradora industrial. Los dos aman más la idea de pertenecer a algo más grande que sus propias vidas que el uno al otro, y el final no ofrece redención, sólo un sacrificio desesperado en el altar del estrellato. Toda esa locura visceral, desde las interpretaciones hasta los movimientos de cámara más frenéticos, no tendría la misma fuerza sin la partitura de un impresionante Justin Hurwitz, que aquí abandona el jazz romántico de sus colaboraciones anteriores con Chazelle para construir algo atronador y casi narcótico: metales disonantes, ritmos tribales, un pulso que emula un corazón al borde del colapso por sobredosis de anfetaminas. Es Hurwitz, más que ningún montaje, quien hace que la comedia silente y la tragedia sonora funcione como una misma sensación de diligencia a punto del infarto.

El punto de no retorno llega en tercer y el último acto, cuando la película abandona la luminosidad de los estudios para bajar al Infierno, un búnker subterráneo regentado por el mafioso James McKay (Tobey Maguire que da auténtico miedo). Manny acaba arrastrado a las entrañas literales de Los Ángeles, una cámara de los horrores donde los instintos más bajos de la humanidad se exhiben como entretenimiento clandestino: cocodrilos, combates a muerte, fluidos corporales convertidos en espectáculo. Ese descenso recuerda, sin ningún disimulo, al infierno que Can Evrenol construyó en la inquietante Baskin (2015), donde una patrulla de policías turcos responde a una llamada de auxilio que los conduce a un edificio otomano en ruinas. Al cruzar la puerta colapsan el tiempo y el espacio; la emboscada en rituales de culto, con personas desfiguradas que rinden pleitesía a Baba, «El Padre», una criatura que preside una orgía de tortura y canibalismo donde los cuerpos pierden hasta el nombre. «El infierno es algo que llevas contigo en todo momento», pronuncia el personaje al que dio vida Mehmet Cerrahogl. Y esa misma frase podría colgarse en la puerta del búnker de McKay.

El linaje de ese descenso se remonta bastante más atrás que el terror turco contemporáneo: tiene el pulso de Dante, por supuesto, esos círculos cada vez más depravados con un guía que sonríe demasiado. Tiene también la sombra del teatro del Grand Guignol parisino, la sala de la Pigalle que entre 1897 y 1962 convirtió el gore artesanal (ojos arrancados, vísceras de utilería, gritos calculados al milímetro) en espectáculo de masas para una burguesía sedienta de sensaciones fuertes. El público de McKay es el mismo, cien años después, cambiado de traje. Más cerca en el tiempo está Gaspar Noé, que en Irréversible y Climax lleva años invitando al espectador a fiestas que arrancan como celebración del cuerpo y acaban disueltas en pesadilla estroboscópica sin salida. Chazelle no cita nada de esto de forma explícita. Se mueve, eso sí, dentro de una tradición reconocible: la del cineasta que entiende el descenso a los infiernos como la verdad que toda fiesta esconde bajo el confeti. Manny, frente a ese horror, vive un instante de lucidez total: entiende que el pacto fáustico firmado con la industria pide un precio que, como persona cuerda, no puede pagar. McKay no es sólo un mafioso de guardarropía. Es la alegoría de un público que ya no se conforma con ilusiones ópticas y pide, cada vez con más hambre, sangre real.

La recepción crítica sobre Babylon ha sido la más polarizada de los últimos años. Algo que tiene sentido tratándose de una película que busca incomodar antes que complacer. El consenso agregado la describe como una experiencia agotadora en su desmesura, con un glamour bien filmado que a ratos funciona más como distracción que como argumento. Otros han ido a destrozarla sin miramientos, calificándola de uno de los peores estrenos del año. Ninguna de las dos posturas resulta descabellada. Babylon exige entrega total o rechazo frontal; no hay territorio cómodo en medio. Chazelle es probablemente el más listo de la clase, y esa misma inteligencia técnica es la que le permitió morder con furia la mano que le daba de comer, sabiendo que ese gesto podía costarle la carrera. Y vaya si le ha costado: fracaso de taquilla, mutismo y olvido en la temporada de premios le devolvieron de golpe al terreno de los autores malditos. Da la sensación de que, en el fondo, le importa bastante poco.

Queda un reproche que ni la ambición ni la sinceridad logran disimular del todo: en su empeño por acumular set-pieces, la película rara vez se detiene lo suficiente para que una escena respire hasta el final. La excepción más clara es el primer intento fallido de rodaje sonoro con Nellie, tomas repetidas hasta el infinito por un ruido de pisadas, una puerta que chirría, una polilla golpeando el micrófono: ahí el ritmo se frena justo lo necesario para que el pánico tecnológico cale antes de acelerar otra vez hacia el siguiente colapso. En el resto del metraje todo empuja hacia el punto de ruptura sin apenas margen para el silencio, y ese frenesí, un poco hueco a fuerza de repetirse, es lo único que separa a Babylon de la obra maestra incontestable que aspira a ser y casi roza. Bajo el nihilismo confeso, bajo la violencia de su crítica institucional y sus más de tres horas de caos organizado, estamos ante una obra que esconde una oda de amor genuina, obsesiva e incondicional al cine. Chazelle no deja de darle vueltas a estas pequeñas muertes y renacimientos tecnológicos, a esta magia vampírica que la industria sigue extendiendo generación tras generación, aunque devore a quienes la amparan. La cámara, al final, sigue rodando. Ajena, como siempre, a los cadáveres que va dejando en la periferia de su propio encuadre.