En su arranque desesperanzador en una calurosa carretera perdida se percibe crudeza y desaliento dislocados hacia la locura enfurecida de una situación extrema. La intimidación se quiebra con una elipsis, con una descripción del porqué de una insostenible situación en el relato postcolonialista sobre el desgastado sentimiento de pertenencia inaceptable, de la furia de una capataz de una plantación de café en un país africano flagelado por la guerra civil que intenta sobrevivir mostrando orgullo y resistencia. El filme subyuga por esa intimidación sensorial, por la violencia física que sufren tanto el dominador como el avasallado, apelando a esa feroz y espeluznante metamorfosis sociohistórica que sufre el continente africano.

Denis se despoja de formulismos y entrega un brutal y poético alegato a la psicología de una mujer obcecada, que no acepta la hostilidad y el miedo luchando por no ver derrumbado todo aquello por lo que su familia ha luchado. De este modo, la cineasta francesa consigue transmitir una atmósfera cargada de violencia y de odio imprevisible, reflejo de una pesadilla realista que no se postra ante al morbo o a la denuncia política o social, por mucho que se hurgue en la amenaza nativa que expulsa al hombre blanco, ese white material (título original) que se ha desvirtuado como un vestigio pretérito e impone la ley del más fuerte. No hay que olvidar, por supuesto, a ese animal interpretativo en constante estado de gracia que es Isabelle Huppert, que se convierte una vez más en el alma medular de la historia. Una actriz dotada de ambigüedad y fisicidad perturbadores en un filme que devuelve la mirada hacia ciertos países donde el germen del odio asola con la amenaza de guerras y genocidios que parecen importar poco a Occidente.

Un método peligroso, a pesar de vislumbrar una aparente discontinuidad estilística y temática en Cronenberg, no es más que una tentativa de metamorfosis metalingüística, de nuevas vías más arraigadas a una visión digamos más académica, pero sin abandonar la obstinación del cineasta por indagar en las oscuras acequias morales que inundan cuestiones acerca de la naturaleza humana y la obsesiva dualidad encubierta. El triángulo psicoanalítico formado por Carl Gustav Jung, Sigmund Freud y Sabina Spielrein evoca la naturaleza enferma e incisiva de su cine, más allá de alteraciones parasíticas o de cine fantástico, llevando con gran destreza esa perforación en la psique de ambos doctores que evidencia que, por mucho que haya evolucionado el psicoanálisis, las contradicciones en relación al disyunción de ideas de ambos componen un manifiesto bastante desalentador sobre la corriente psiquiátrica que, según las conclusiones que vierte Cronenberg, inutilizan la resolución real de los problemas planteados.

Un método peligroso es una película que aborda cuestiones que se entretejen entre la pasión y la consciencia, el deseo y la razón, el cuerpo y la mente que Cronenberg aprovecha con elegancia entrever la perturbación que anida reposada en cada fotograma de un cine intelectualmente estimulante con un material psiquiátrico, nutrido de anomalías y coerciones, de masoquismo sexual y efusiones reprimidas. Cronenberg no desaprovecha la ocasión de explorar de los límites humanos con un brío estilizado, muy moderado y maduro, dejando a un lado la simbolización de las habituales alteraciones somáticas y la subversión para realzar su tono convencional, más falsamente cercano, con una historia de un hombre que desafía a su maestro y a sus instintos.

El documental ganador del Oscar en su categoría supo atender al espectador revelando ciertas respuestas sobre el origen y desarrollo de la crisis económica que devasta las expectativas del mundo occidental en estos instantes. Detrás de números, especulaciones, pretextos y falsedades se esconde un cúmulo de financieros corruptos, banqueros, políticos, burócratas, expertos en la materia y agencias calificadoras que esgrimieron excusas absurdas y juego sucio resguardados en la desregulación financiera para abultar sus cuentas bancarias e ir arruinando el mundo, escudados en una teoría económica convencional, cuyo revestimiento ideológico y supuesta legitimidad con su treta de adquirir activos de riesgo rebajando los tipos de interés reales en una manipulación de precios que ha hundido la economía mundial.

Ferguson no escatima en entrevistas, documentos y pruebas que evidencian que el poder y la corrupción son capaces de camuflar a unos responsables que, lejos de ser condenados y señalados como ejecutores punibles del actual sistema financiero han sido incapaces de reconocer su propia culpa y lo que es peor, se siguen lucrando después de haber depreciado el capital de las estructuras políticas y administrativas de medio mundo. Inside Job, en último término, es una película de terror que lanza al espectador una verdad desoladora: le escupe a la cara la verdad del porqué de esta situación que no es más que una gran estafa a la sociedad y al ciudadano mientras los culpables cuentan dinero a espuertas y se ríen por la espalda al mismo tiempo que hacen creer a la sociedad una esperanza que no existe, desde una posición de privilegios en la que teorizar con un pesado lastre encubierto en mentiras, falsedad y engaños.

El pasado tiene una carga importante en nuestras vidas y todo lo que recuerde aquellos retazos escondidos en la memoria espolea la juventud para despertar una fantasía hacinada en la nostalgia y en los recuerdos. Super 8 responde a ésa motivación sentimental, que no contextualiza su melancolía tanto en el pasado como en los designios del cine actual que mira con tristeza a lo que fue el cine comercial, sin perder su relatividad y entendiendo las licencias para que todo resulte reconocible en función de su ofrenda. Es decir, por un lado tenemos ese ineludible factor de la memoria y del homenaje al cine de Steven Spielberg, pero por otro, también, la capacidad de Abrams para encauzar su historia con la personalidad necesaria sin traicionar su estilo.

El filme de Abrams se convierte así en una mezcla inspirada, un edicto melancólico que no oculta su deuda con Spielberg y que sufraga esa imposible asignación a los que aman la imperfección de un cine que ya no se hace y aquel fondo optimista y esperanzador que confluye en una película veraniega como esta. Eso sí, Abrams no es el Maestro. Ni pretende serlo. Por ello, no tiene sentido alguno cualquier tipo de cotejo con un tiempo pasado. Super 8 no se puede ni debe comparar con aquella estela de filmes de cariz infantil sobre cuestiones más trascendentes y de las que Abrams bebe continuamente, sino que esa magia idealizada simboliza una oda de cariño hacia todo ello.

La América profunda, ése entorno hostil y perdido en el que pervive la clase social conocida como white trash, con sus códigos y preceptos, es el escenario para la que ha sido una de las sorpresas más agradables de este año que cierra su curso. Ubicada en el corazón de Missouri, Debra Granik relata una antifábula sobre una adolescente que ve cómo su inocencia se va resquebrajando a medida que busca dentro de su devastada familia el rastro de un padre desaparecido que es clave para la subsistencia. En su lucha por salvar a su familia desestructurada y mermada por la necesidad de un aviso de desahucio acabará encontrándose a sí misma. Bajo un tono refrigerado por la dureza emocional a la que condiciona al espectador, la perseverancia de un personaje con nombre tan inolvidable (Ree Dolly) como a su ejemplar intérprete (la joven Jennifer Lawrence) hace que defina su grandeza en el rigor de la narración, en el encarnizando modo silente y sutil que destapará ese universo de secretismo familiar tan arriesgado y chungo, como si las reacciones se pudieran equiparar a animales salvajes desafiantes.

Con cierto tono de western desangelado o un thriller incómodo, pero sin pertenecer a cualquiera de los dos géneros, Granik despoja a su película de cualquier épica, creando una extraña descripción de una rutina viciada por un trance que golpeará con fuerza el estado mortecino de unos valores morales silenciados por miradas que dicen más que la dialéctica que cualquier drama familiar al uso. Winter's bone no pierde de vista la frialdad y la reserva en su transición hacia ese clímax que se va encaminando hacia lo cenagoso, lo que hace de ella la ejemplificación de una edificación compleja sobre los motivos de supervivencia y la defensa de la identidad la búsqueda de una verdad que muchas veces ocasiona el desgarro de una herida familiar cerrada durante años en un entorno de marginalidad rural, dentro de un contexto hostil que esconde elaboración de droga y secretos sepultados en violencia y engaños.

No es de extrañar que Nader y Simin, una separación haya sido una de las películas más premiadas y reconocidas de este 2011. Su composición humana, su retrato cercano y certero sobre la vulnerabilidad con la que están confeccionados unos personajes respiran realidad. Sin necesidad de metaforizar ni teorizar de un modo escolástico, sabe reflejar la situación política y socioeconómica, el distanciamiento de clases y de géneros que existe en un país empobrecido como es Irán. Farhadi traza una separación matrimonial con intereses discordantes (la emigración por el bien de la hija o el cuidado de un padre enfermo) vulcanizados por un incidente que pondrá a prueba su honestidad como padres y como personas enfrentadas a una comprometida situación judicial. Los valores que compensan la justicia y la moral se ven entorpecidos por otras cuestiones de carácter civil, judicial y religioso, que desfiguran las verdades a medias con engaños, falsedades compasivas y silencios provocados por las férreas creencias que limitan el papel de la mujer en un país donde ante la sinceridad muchas veces prevalecen las apariencias y las dudas, la dignidad familiar o la religión con el ánimo de proteger a la familia.

Conmovedora y transparente cinta en la que Farhadi le reserva al espectador un papel comprometido dentro de su categórica muestra de talento; la del juez que dictamine la posición y méritos de cada rol, el que concluya cuál será la decisión enigmática de esa niña que ha sufrido un desdichado viaje al mundo adulto. Su película entiende su alejamiento desde una posición crítica a favor de la intriga emocional y la preocupación que se apodera de unos actores estupendamente veraces. Una cinta sobre la verdad y la forma en que se llega a manipular cuando llega la hora de tomar decisiones que mediarán en la vida del entorno familiar capaz de romper a su vez valores como la lealtad y la confianza para acabar con una decepción que afectan, más allá de los obstáculos y desencuentros, afectan directamente a la inocencia y candidez de los hijos.

El cine de los hermanos Dardenne sigue en su cauce de golpe directo a la conciencia del público, alejados de ningún tipo de mensaje compasivo circunscrito a la emotividad. Su compromiso sigue férreamente apegado a la realidad minimalista de una sociedad agresiva y egoísta que amenaza con su incomprensión a personajes débiles y desheredados que necesitan afecto y atención. Para los directores su ideal narrativo sigue con vehemencia las vicisitudes de personas heridas emocionalmente que quieren huir de una espiral de problemas cuya conversión en la avenencia y estabilidad viene por una vía familiar para construir una esperanza. El niño de la bicicleta supone otro hermoso encontronazo con su cine inmediato y absolutamente diligente con la una perspectiva de cuento moral que no decae en su actitud de autor, por primera vez punteada por notas sinfónicas que recalcan la voluntad artística de localizar nuevas perspectivas anexas a su metodología de universalizar la problemática del marginado sin desertar de su esencia. Los belgas cuentan la vida iniciática de ese muchacho díscolo y contestatario llamado Cyril que busca ansiosamente a la figura paterna que le abandonó en un centro de acogida y acaba encontrando el cariño y la comprensión de una madre adoptiva en forma de peluquera samaritana.

Un filme que insiste en una tipología de personajes con sentido de la evolución y coraje incorregible cuyo carácter para entrar en las pautas sociales e integrarse en ella utiliza símbolos ecuménicos como el perdón y la redención. Bajo un manto trágico, de fondo insólitamente fabulesco, la cinta alberga grandes dosis de optimismo en un cine como forma de conciencia social, con un lenguaje narrativo reconocible, pero con permisión hacia el cambio. A los Dardenne nunca les ha gustado traumas esgrimir fríos dramas emocionales abigarrados en una excesiva retórica, sino que siempre abogan por la dureza realista, por el gesto físico antes que la reflexión psicológica, la mirada de auxilio silenciosa antes que la dialéctica trágica. Y aquí, aunque todo eso sigue imperturbable, es cierto que existen ciertas concesiones a algunos lugares comunes ficcionales, pero sin dejar de lado verosimilitud en esta epifanía con asombrosa capacidad de síntesis y falta de sentimentalismo o de pretensiones morales.

Allá por el año 1996, una noticia conmovió al mundo. Siete monjes cistercienses de un monasterio situado en las montañas del Magreb, en Tibhirine (Argelia) que habitaban en paz y armonía en un entorno demonizado por una facción de integristas islámicos y el ejército regular argelino fueron secuestrados y asesinados un grupo de radicales. Eran hombres de buena voluntad que ignoraban el fundamentalismo que les amenazaba y plantearon un objetivo humanista fundamentado en su misión de ayudar al prójimo, compartiendo y ayudando al hermano musulmán, sin adoctrinamientos más que sabios consejos vitales y médicos. Se trata de una visión reflexiva y pausada sobre el acercamiento entre religiones, donde el Islam se respeta y sólo cuando es malentendido por los radicales se convierte en una coacción y arma de sometimiento. Los monjes eran personas que habían aprendido a perdonar y compartir, asumiendo su decisión y poniendo en peligro sus vidas, respetando lo diverso con tolerancia, sin entrar a juzgar los distintos dioses, apoyándose en la idea de los hombres de fe que no entienden la radical inconcreción que separa el concepto de bondad de la de maldad. Y es lo que Beauvois logra transmitir con su filme.

Beauvois acerca la cámara casi de manera antropológica a la vida y sentimientos de estos hombres que exponen la convivencia con sus semejantes, la bondad y respeto por la humanidad y la tolerancia. Un cine espiritual que en ningún instante transita por la divinización de los clérigos, sino por su perfil arraigado a la clemencia y al altruismo, sin caer en juicios éticos sobre la comunidad musulmana más drástica ni sobre una fe católica ensalzada. La descripción de sus ideas respecto a esa misión, sus debilidades y miedos dentro de un mundo que se viene abajo sin que puedan entender el porqué de tanto terror suponen el corpus de una maravillosa película. Una cinta de grandeza poética y visual realmente suntuosa que tiene su mejor ejemplo en una cena de Navidad, cuando belleza y tristeza hacen florecer la espiritualidad y anticipa el fatal destino con las lágrimas de complicidad al son de las notas de El lago de los cisnes, de Tchaikovski. Más que un filme, De dioses y hombres es una experiencia enriquecedora, tan intensa como conmovedora.

Darren Aronofsky vuelve a escarbar en la violenta, cruda y dolorosa turbiedad de una obsesión, ésta vez en la de una bailarina en pleno auge. Su envidiable situación converge con su descomposición emocional y con los terrores atávicos por lograr la perfección a cualquier precio. Tiene un complejo infantil de sobreprotección materna que le hace conferir un grado de inseguridad enfermizo. La figura del doppelgänger es fundamental dentro de Cisne Negro. Siguiendo las huellas literarias de Poe en William Wilson, de Freud en Lo ominoso, de Hoffmann en Los elixires del diablo o de Dostoievsky en El doble, el filme de Aronofsky encuentra su sentido en el aterrador encontronazo que personifica el lado oscuro del “yo” desfigurado en un ser tenebroso como dualidad que atormenta a la inconsistente bailarina. Aronofsky asume los riesgos a los que conllevan los límites del exceso y, a cambio, como ya hizo en El luchador, se muestra minucioso en el tratamiento con el que desciende a los infiernos de la danza, dejando ver el sufrimiento y la entrega con la que se someten las profesionales del baile a su profesión. Con ello, el director de Requiem por un sueño propone un incómodo cuento de hadas infectado por el sondeo de la parte más oscura del alma humana. Un periplo de autodestrucción y trastorno de un ser machacado física y sentimentalmente que ilustra cómo los efectos del artista por alcanzar la perfección de su arte puede desembocar en la locura.

Cisne negro vuelve a hablar de la bifurcación entre Bien y el mal, donde luz y la oscuridad se cofunden en un contexto de realidad y alucinación en el que los intersticios de locura hacen que la apocada y marginal muchacha, inocente y temerosa, vaya perdiendo su personalidad hasta lograr alcanzar esa sublimación de la perfección, en una liberación catártica donde se da una doble pugna segmentada en sacrificio; la de Nina y su lucha por dejar de ser como es y lograr sus objetivos y, por otro lado, la del cisne blanco por llegar a un cisne negro y romper así con el germen de la frígida y glacial distancia con el mundo, que deviene en terrores internos y en una extrapolación de un sexo inmaculado (y a la vez marchito) que sólo tiene cabida en sus dislocados trances onírico.

El árbol de la vida es el último milagro del iconoclasta director Terrence Malick, donde convierte el filme en un desafío de constante progreso personal y artístico que se define por un universo sensorial particular que deviene en la exploración de la profundidad del lenguaje, con un cine estimulante de estructura fragmentaria. El cine de Malick no es convencional y El árbol de la vida no es diferente. Su densidad abrumante no es apta para todos los públicos, provocando con ello una filtración a la accesibilidad de su filosofía discursiva, en este caso a través de una odisea temporal y transgresora que armoniza la memoria de una familia instaurada a finales de los años cincuenta, puntuada en los recuerdos infantiles de un hombre sumido en el vacío existencial y una solemne deliberación visual sobre los orígenes de la Tierra. El profundo vínculo de la naturaleza y ser humano, de su hábitat, de la evolución y creación de mitos, del existencialismo teológico, parece decirnos Malick, es como una condición sine qua non, por eso su designio para trazar el drama familiar explora el génesis, la prehistoria, ignorando lo fugaz y lo visible para sumergirse en la idea de su objetivo por transmitir el carácter atávico de la esencia humana.

Estamos ante la película más espiritual e íntima de Malick, dolorosamente romántica que sublima su iconografía minimalista gracias a sus imágenes simbólicas, llenas de sentimiento y visualidad a la hora de declinar la materialidad obsesiva y especular sobre la confrontación dicotómica y abstracta entre la divinidad y la naturaleza. Una obra poética capaz de hacer sentir instantes, fragmentos de vida con todo lujo de detalle, sumida en la esencialidad percibida como arte indescifrable y fascinante que magnifica la destreza como director de Malick. El árbol de la vida ofrece una epifanía que responde a las palabras de Shrii Shrii Anandamurti: “cuanto más concibe y percibe el artista su parentesco con Dios, mayor elevación alcanzará su arte”, que es el atributo que define la ambición epopéyica que posee una película que tributa al espectador con dosis de cine con mayúsculas. El árbol de la vida es una experiencia total.