Como una fábula anticipatoria más gris y nugatorio con respecto al ser humano y su desarrollo vital del futuro que se avecina, Hijos de los hombres es una sensacional exploración a la verdad de la distopía, del futuro imperfecto que nos espera, del lado más oscuro del progreso devenido en depravada evolución dentro de espacios inhumanos donde los desaciertos históricos y falsas ofrendas se convertirán en un hecho aceptado por todos. Cuarón profetiza sin coartadas morales la sustancia ideológica de la novela de P.D. James en su seguimiento de los preceptos de Orwell, Bradbury, Huxley o Atwood, con una poderosa concisión de discurso, describiendo un mundo sustentado en la xenofobia, en el totalitarismo ideológico, la corrupción, la incomunicación, la manipulación y la desesperanza. En su Londres de 2027, donde la humanidad lleva dieciocho años sin engendrar un solo niño, los inmigrantes son perseguidos y enjaulados como alimañas mientras los ciudadanos miran hacia otro lado.

De ambiente y estilo lumínico opresivo y fantástico de la mano de Emmanuel Lubezki, que aporta un tono realista dentro de una crónica transformada en ciencia-ficción, Hijos de los hombres logra, mediante su valentía y sobriedad, conmover al público con un alentador mensaje reflejado en una batalla bélica detenida por unos instantes por el llanto de un bebé recién nacido que, ajeno al odio que le rodea, logra detener la violencia de un mundo de amenazador desorden. Cuarón rueda la emboscada en el coche y el asedio final en planos secuencia de una continuidad casi física, con la cámara pegada a Clive Owen, un burócrata cansado al que la esperanza le cae encima en forma de una joven embarazada, y con Julianne Moore y Michael Caine en los papeles de quienes le empujan a ser algo más que un superviviente.

Con la constante sensación de estar asistiendo a un falso documental (debido a lo histriónico que desfila en pantalla), el iconoclasta Werner Herzog compone uno de los trabajos más heterogéneos y apasionantes del año con la historia de Timothy Treadwell, excéntrico documentalista que dedicó trece veranos de su vida a convivir con los grandes osos del Parque Nacional de Katmai, en Alaska, y que murió devorado por uno de ellos, en octubre de 2003, junto a su compañera Amie Huguenard. La belleza de imágenes naturales es utilizada por Herzog como reflexión (casi mística) sobre el hombre y el hábitat natural que está destruyendo, metamorfoseado en la figura de un individuo de fascinante locura. Treadwell aparece como temerario amante de la naturaleza que vivía en contradicción con esa alienación naturalista que perseguía y el espectáculo documentalista que le hizo conocido.

Gracias a la extraordinaria manipulación por medio de la voz en off del propio director y los entrevistados que aparecen en el documental, que dan la pauta dramática y discursiva al docudrama, Grizzly Man se va transformando en una poderosa exposición de una mente trastornada. Herzog monta su película con las más de cien horas que el propio Treadwell grabó en sus últimos años en Alaska, y cuando llega a la grabación sonora del ataque la escucha con unos auriculares, ante la cámara, y aconseja a su dueña, Jewel Palovak, que la destruya: el espectador no la oye nunca. Llena de sublecturas y filme poliédrico de excelente efectividad, la película de Herzog confronta la sombría perspectiva vital del cineasta y el ilógico y desordenado idealismo de un hombre devorado no por los osos, sino por su propio personaje.

Gran adaptación del cómic a la gran pantalla, V de Vendetta sigue siendo, en su versión cinematográfica, una proclama de acción y reacción, de admonición desafiante a futuras instituciones de coerción y autoridad extrema, hacia las tiranías que intervienen en las economías privadas e internacionales, recordando, en palabras de David Hume, “que todos los regímenes tiránicos se sustentan, en última instancia, sobre la aceptación mayoritaria”. Los Wachowski y McTeigue han mantenido, pese a sus diferencias con la novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd, el espíritu sedicioso de una distopía nacida hace más de dos décadas, y la han trasladado a un presente de miedo y vigilancia: en la película ya no hay Tercera Guerra Mundial, sino un ataque con armas biológicas con el que el dictador Adam Sutler (John Hurt) ha ganado el poder.

Los hermanos Wachowski y/o McTeigue lograron equilibrar la báscula de la honestidad de las acciones de sus personajes en esa atemporal visión del contrafascismo anárquico como negación al totalitarismo, respetando el legendario final del cómic, pero transformando los múltiples rostros metafóricos de V en los inocentes que han ido muriendo por la causa del análogo moderno de Guy Fawkes. Bajo la sonriente máscara del conspirador que quiso volar el Parlamento inglés un 5 de noviembre, Hugo Weaving deposita su interpretación en una voz profunda, y Natalie Portman es una Evey más consciente de la realidad que la del cómic. No todo funciona: la historia de amor humaniza en exceso a V y el personaje de Gordon Dietrich (Stephen Fry) es el menos logrado. Aun así, es una digna apuesta por la valentía de pensamiento liberal y antiestatista dentro del pávido mundo hollywoodiense.

Guillermo del Toro ha creado una hermosa fantasía sin confitados moralismos, un cuento adulto con grafía de oscura fábula, que encubre un trasfondo dramático, sin evitar reflejar la brutalidad y el sadismo en su explicitud de secuencias sanguinolentas, sabiendo equilibrar sus monstruos, reales o ficticios, y alternar la dualidad de contextos con sabiduría, dotando de una fuerza dramática y poética melancolía, con un sentido visual y una atmósfera enrarecida como sólo él sabe otorgar al cine de género. Como en El espinazo del diablo, la acción se sitúa al final de la Guerra Civil, en un molino tomado por las tropas franquistas para aniquilar a los últimos maquis, donde llegan la pequeña Ofelia y su madre embarazada, a merced de un despiadado capitán llamado Vidal, y donde un fauno le encomienda tres pruebas antes de que salga la luna llena y se cierre el último portal.

En El laberinto del Fauno se observa la exquisitez visual del realizador mexicano y la sorprendente adaptación con la que es capaz de ajustarse al presupuesto de una producción humilde sin perder la línea de estilo ni de dirección en su ambición estética, aportando todo tipo de simbolismos que registran la estilizada silueta de sus protagonistas y los que les rodean. El mundo onírico de Ofelia y el mundo terrible de los adultos se alternan sin jerarquía, con la música de Javier Navarrete y un reparto en el que sobresalen los secundarios (Maribel Verdú, Álex Ángulo, la simple presencia de Doug Jones) y la joven Ivana Baquero, aunque el conjunto resulta algo irregular. Y es que, cuando hay genio, inventiva y talento, los demás factores, presupuesto incluido, son subsidiarios. Una película imprescindible.

Michael Haneke desarrolla con Caché una prodigiosa muestra de género de suspense desde una posición, como en él es habitual, diferente y arriesgada inscrita en la disección que suele llevar a cabo el director austríaco para retratar, mediante sus envenenados dardos filmográficos, la depauperación social, el olvido del pretérito al que lleva la acomodaticia vida burguesa de la clase media alta. El punto de partida es mínimo: un matrimonio parisino (Daniel Auteuil y Juliette Binoche) recibe cintas de vídeo anónimas con imágenes de la fachada de su casa, y las pistas conducen a un recuerdo de infancia, el del huérfano argelino Majid, al que los padres de Georges quisieron adoptar y que fue enviado lejos. El terror y el miedo atávico, la amenaza con trasfondo de voyeurismo y observación desde múltiples perspectivas dan paso al descubrimiento de la realidad interna, destapando los miedos.

La presión psicológica se cierne así no sólo sobre los protagonistas de la historia, sino en el propio espectador, obligado a enfrentarse a las diatribas que propone Haneke, al poder de la imagen frente a la palabra, a la inseguridad que asola el mundo, a la conciencia histórica, a la culpa sin redención, a la moralidad destrozada por los fantasmas del pasado o a los errores que tienen como única solución el estallido de la violencia. Haneke utiliza la intrusión agresiva para poner al descubierto la fragilidad de una familia que comienza a desconfiar, a mentir y a traicionar, y se desentiende de una elucidación o respuesta, dejando que el público reflexione y determine el mensaje de la historia con una precisión casi quirúrgica. El Festival de Cannes le concedió en 2005 el premio a la mejor dirección, y el autor de La pianista confirma que es uno de los cineastas europeos más incómodos.

Guionizada por Guillermo Arriaga (Amores perros, 21 gramos), la segunda película de Tommy Lee Jones como realizador es una de las más reconfortantes cintas de 2006, en un recorrido por áridos parajes y furibunda polvareda amparado en un western crepuscular, de tintes agonizantes en su vena genérica, que recuerda al Peckinpah más pesimista y rudo. Con un arranque afásico, donde los tiempos se confunden y el eje narrativo se distorsiona, la cinta dibuja inolvidables personajes que serán adventicias víctimas del asesinato accidental de un mexicano ilegal, Melquiades, que ha consolidado una hermosa amistad con un capataz que aún cree en el honor y la palabra. El Festival de Cannes premió en 2005 el guión de Arriaga y la interpretación de Jones, y se entiende por qué.

Los tres entierros de Melquiades Estrada recorre un feroz itinerario, moral y expiatorio, en busca de justicia, dignidad y redención en un ambiente fronterizo, desértico, donde los sueños se han perdido por la esperanza de un mundo mejor, pero arraigados al pasado y al origen. El capataz Pete Perkins (Jones) cumple la promesa de llevar el cadáver de su amigo a enterrar a su pueblo de México y obliga a acompañarle en el viaje al patrullero fronterizo que lo mató, Mike Norton. Julio César Cedillo da vida al muerto del título, y el matrimonio del patrullero (con January Jones como esposa) se ahoga en el tedio de un pueblo de Texas. Sobresalen particularmente Tommy Lee Jones en su faceta de actor, al que acompaña un espléndido Barry Pepper, y esa hermosa fotografía fronteriza de Chris Menges.

Resulta sorprendente hasta qué punto el prolífico Gore Verbinski es capaz de afrontar productos que nada tienen que ver con su conocida labor de creador de cine mainstream en plan mastodóntico, alejándose por completo del cine blockbuster. En las antípodas de las superproducciones, Verbinski indaga en la lacónica vida de un loser que lleva una vida gris, distanciado de su familia, sin ningún respeto por parte de los televidentes (que le humillan constantemente tirándole refrescos y fast food) y que ha perdido la poca atención de un padre a punto de morir. Nicolas Cage compone a ese David Spritz, meteorólogo de televisión en Chicago, con una contención que sorprende en un actor tan dado al exceso, y Michael Caine pone la severidad cansada de un padre que nunca ha sabido valorar al hijo.

Tragicomedia irónica y contemplativa (que bordea la crueldad en muchas de sus secuencias), la grisácea estructura de la historia deviene en pesimista fábula que ataca sin piedad a la sociedad consumista de anhelos materiales, a las conformistas aspiraciones familiares de un hombre que no encuentra el camino adecuado en su vida y, en definitiva, a la hipocresía que nos rodea que se ha cristalizado en el vacío existencial que impera en la actualidad social del mundo desarrollado. Lo que acaba por transformarse en una inesperada oda a la infelicidad tan insólita como fascinante. Fabulosa y sardónica, la visión del fracaso invernal oscurecida por una constante borrasca de ese inolvidable personaje que es David Spritz es una auténtica delicia de manos de un director todoterreno como Verbinski.

Syriana no es una película complaciente ni con la actual situación geopolítica del mundo ni con sus aspiraciones de denuncia sobre la corrupción e intrigas de poder que se propugnan en la encarnizada lucha de Estados Unidos por el control de los últimos recursos petrolíferos. Una excepcional cinta contracorriente, reflexiva, que impone la necesidad de posicionamiento intelectual por parte del espectador, ya que Stephen Gaghan sitúa al público frente a un problema real que se constituye en los intereses multinacionales de doble moral, los abusos del capitalismo, la lucha de poderes mediante la absorbente globalización (donde el petróleo se erige como catalizador de toda la codicia), fanatismos religiosos o una denuncia directa a Estados Unidos y su política intervencionista para mantener sus privilegios dentro de la esfera geopolítica actual. Basada libremente en el libro de Robert Baer, ex agente de la CIA, recupera el espíritu de los thrillers políticos de los setenta, los de Pakula, Pollack o Costa-Gavras.

Syriana pone en la palestra no sólo la carcoma ética de los responsables políticos, abogados, hombres de negocio y agentes de inteligencia en su rastrera guerra por la potestad del petróleo, sino que, en el camino, Gaghan fusila a la CIA, reflejándola como una organización criminal que manipula y atenta a gran escala y deja entrever que el próximo objetivo de Estados Unidos en esta sucia pugna por dominar el oro negro es una hipotética (y factible) invasión de Irán. El guionista de Traffic entreteje con el montaje frenético de Tim Squyres a un agente de la CIA, un joven analista energético, dos abogados y dos obreros inmigrantes que acaban en un grupo extremista, entre el árabe, el farsi y el urdu, con un reparto de primera: George Clooney, Jeffrey Wright, Matt Damon, Christopher Plummer, Alexander Siddig, Chris Cooper.

Martin Scorsese regresa con Infiltrados a los submundos obsesivos que han marcado parte de su carrera; al universo hermético y sombrío de la mafia, al sentimiento de culpa, a las raíces, a los credos personales (más allá de la religión), a las exangües fronteras que existen entre el bien y el mal, donde elementos como la lealtad, la soledad y la traición recuperan a un Scorsese que no deja pasar la oportunidad de contribuir con una nueva visión al realismo urbano que pone de manifiesto las consecuencias de la violencia a través de una espiral de mentiras y ambigüedades en un entorno hostil. No es un remake sino una libre adaptación de Juego sucio (Infernal Affairs), de Andrew Lau y Alan Mak: en el South Boston de Scorsese y del guionista William Monahan, Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) se infiltra en la banda de Frank Costello (Jack Nicholson), mientras Colin Sullivan (Matt Damon) juega la misma partida desde el otro lado, en la policía.

Inconformista, controvertido, honesto con su obra y dispuesto a crear historias sin límites bajo la inspiración de un complejo lirismo de lo salvaje, Scorsese busca con Infiltrados su condición de inclasificable, capaz de llenar de excesos y probidades las pantallas, pero con factor común en el cine del maestro; su persistente estudio de la personalidad humana a lo largo de su impronta antropológica, casi minimalista, respondiendo a la nada arbitraria voluntad de un estilo formal y narrativo que se ajuste a un enfoque lo más intrínseco y subjetivo posible para cada una de sus películas. Las dualidades recorren todo el metraje, desde las dobles identidades hasta las tonalidades de Michael Ballhaus, con el ritmo cómplice de Thelma Schoonmaker, en una película que no es maestra, pero casi.

Múnich profundiza en unos objetivos muy directos, proponiendo las razones, pruebas y fundamentos de la dudosa moral que comporta el terrorismo de estado, como ordenar asesinatos selectivos escudados en una posición política aparentemente beneficiosa para la seguridad de un gobierno y su país, donde matar ya no es una simple cuestión ideológica sino ética, donde el fin elimina la justificación de los medios. Ya sea en el bando de asesinos y asesinados. Donde no quedan ni vencedores ni vencidos. Tras la matanza de los atletas israelíes en los Juegos de 1972, Avner (Eric Bana) lidera a un equipo del Mossad (Daniel Craig, Ciarán Hinds, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler) que recorre Europa eliminando a los responsables de una lista secreta, y cada muerte le quita un poco más de hogar, de patria y de conciencia. Tony Kushner y Eric Roth adaptan la novela Vengeance, de George Jonas.

Puede que Múnich pueda verse como una apátrida parábola de la necesidad de paz estable en Oriente Próximo, pero lo cierto es que esta obra (posiblemente una obra maestra con mayúsculas) es la cinta más incómoda de su cineasta hasta la fecha. Por su imprevisible dureza, su carácter premonitorio, su excelsitud cinematográfica, sus interpretaciones memorables, por la partitura inconmensurable de John Williams, por su capacidad de análisis, es una película imprescindible para lanzar un poco de luz sobre el caos del terrorismo sin sentido que asola el mundo actual. Una mirada escéptica y pesimista al futuro que se cierra con un magistral plano final donde las torres gemelas simbolizan que en la actualidad también existen otras guerras ocasionadas como respuesta a otros ataques.