Review ‘Drive my car’, de Ryūsuke Hamaguchi

Ryūsuke Hamaguchi compone un viaje de silencio y catarsis emocional que transforma el dolor en una meditación sobre la pérdida y la representación a través de la memoria herida y el poder sanador de la ficción.

El cine, en su expresión más pura y trascendental, tiene la capacidad de suspender el tiempo, o de prolongarlo hasta convertirlo en un espacio habitable donde el alma humana puede confrontar el precipicio más inescrutable en algo más terrenal. En esta dilatación temporal, en una cadencia lenta del tránsito y los viajes, se inscribe la nueva película de Ryūsuke Hamaguchi. Galardonada con el premio al Mejor Guion en el Festival de Cannes 2021, Drive my car trasciende la adaptación cinematográfica del relato corto de Haruki Murakami, extraído de su melancólica antología Hombres sin mujeres (2014), para erigirse como un tratado sobre la fenomenología del duelo, la búsqueda de la identidad y la insalvable dualidad entre la vida y la representación artística.

Con una visible y reverencial influencia del cine clásico de quietud contemplativa que derivan de la visión fílmica de Yasujirō Ozu, Hamaguchi nos sumerge en un viaje iniciático de tres horas, metraje que, a priori, puede parecer demasiado extenso, pero que no es un capricho narrativo, sino una necesidad emocional. La película exige este tempo porque el luto no es lugar de apremios; el sufrimiento, para ser sublimado en arte, requiere de una penitencia lenta y dolorosa. Tanto es así, que los créditos de inicio aparecen en pantalla a los 45 minutos. Es una declaración estructural: lo que ha sucedido antes de eso viene dado por la muerte de Oto, el sexo con el actor desconocido, la hemorragia cerebral en el umbral del amanecer… Tramas que configuran un prólogo que Hamaguchi construye como un ataúd. Un espacio sellado que Yusuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) no podrá abrir ni abandonar durante las casi tres horas que vienen por delante. El resultado formal es una película que no comienza cuando empieza. Aquí no se pregunta si este director teatral logrará superar la muerte de su mujer, sino si el arte (específicamente el teatro, específicamente Chéjov) puede constituir un área donde el cuerpo aprenda a nombrar lo que la mente ha decidido no procesar.

Drive my car arranca con una escena crepuscular, una iluminación entre lo tangible y lo etéreo, entre la vida y la muerte. Y, en ese claroscuro simbólico, se recorta la silueta de una mujer. Se trata de Oto (Reika Kirishima), esposa del protagonista, Kafuku. Aparece por primera vez en las sombras, a contraluz, casi como una premonición de su inminente destino, marcando un fuerte contraste visual con su cónyuge, a quien solemos ver bajo una luz más definida. Representa el ocaso de una etapa y el umbral de un dolor inminente. En este espacio de penumbra, su voz se alza como el elemento más poderoso de la narrativa. Ella, guionista de televisión, tiene la peculiaridad de concebir sus historias durante el éxtasis sexual, narrándolas en la oscuridad a su marido, quien a la mañana siguiente se las relata para que ella pueda transcribirlas. Oto, cuyo nombre se escribe con el kanji que literalmente significa «sonido», es, paradójicamente, un cuerpo destinado a desaparecer para convertirse únicamente en una vibración acústica, en un eco incesante.

Esta voz palpitante, seductora y cargada de misterio, le perseguirá como un espectro todo el metraje. Tras su repentina e impactante muerte debido a una hemorragia cerebral, Yusuke queda sumido en un drama de preguntas sin respuesta, culpas inconfesables y palabras no dichas. Antes de desaparecer físicamente, Oto le deja un legado involuntario pero definitorio: una cinta de casete donde ha grabado las réplicas de la obra Tío Vania, de Antón Chéjov. Un rastro sonoro que se convertirá en el ancla de Yusuke en su día a día. Escuchará la cinta en su coche, en un bucle eterno, recitando sus líneas en los espacios en blanco dejados por su esposa, estableciendo así un diálogo perpetuo y doloroso con su fantasma. Y es donde los silencios entre los diálogos pesan igual que las palabras. La deuda más honesta vendría a ser con John Cassavetes y con la tradición de la Nouvelle Vague (con Jacques Rivette en su concepto del teatro como zona donde lo real y lo representado pierden sus fronteras), pero también con Robert Bresson y la instrucción que Kafuku imparte a su compañía teatral. Un proceder que demanda leer el texto sin actuar, dejar que las palabras lleguen antes que los gestos, reproduciendo el método del vaciamiento del intérprete para que algo verdadero aparezca por debajo de la interpretación.

De manera audaz, desafiando todas las convenciones estructurales del cine comercial, tras ese prólogo dilatado en el tiempo de una vida pasada, la vida de este hombre roto por el dolor emprende una búsqueda iniciática aspirando, a pesar de sus cicatrices, a seguir adelante como director y dramaturgo. El epicentro estético y emocional de la película es el vehículo de Yusuke: un Saab 900 Turbo rojo. En el vasto y a menudo grisáceo paisaje urbano e interurbano, pervive un coche que podría ser la representación de una herida abierta, un corazón mecánico que late a lo largo de la distancia recorrida. Sin embargo, lejos de ser un símbolo de libertad o velocidad, el coche es, en esencia, una féretro rodante. El relicario donde un hombre confinado en su propio duelo escucha la voz del más allá, donde figuras espectrales cohabitan en el espacio cerrado del habitáculo.

Kafuku acepta dirigir una producción del Tío Vania en Hiroshima. El teatro le asigna una conductora: Misaki Watari (Tōko Miura), una joven introvertida, hierática y con una profesionalidad intachable al volante, cuya economía gestual construye un personaje que va revelando su personalidad paulatinamente. El reglamento institucional que impide a Kafuku conducir su propio automóvil —consecuencia de un glaucoma que compromete su visión periférica— lo instala en el asiento trasero con una disposición moral: alguien que no puede mirar hacia los lados, sólo ve lo que tiene enfrente, en manos de una mujer que conduce sin necesitar que le hablen.

El espacio del coche se transforma entonces en un catalizador de tensiones y, posteriormente, en un confesionario mutuo. El camino constante desde el hotel hasta las salas de ensayo del teatro establece un vaivén pendular abre las puertas del subconsciente. Hamaguchi entiende que la prosa cinematográfica debe transmitir la idea del peso del tiempo. La dilatación narrativa de los trayectos, la insistencia en los planos largos de la carretera deslizándose frente al parabrisas no son tiempos muertos, son como tiempos de incubación. El Saab actúa aquí como un espacio microsocial bajo la cámara de Hidetoshi Shinomiya, que logra que los encuadres cerrados y la profundidad de campo establezca que el interior del automóvil sea una zona temporal diferente, donde las reglas de la narrativa convencional se suspenden.

Misaki, al igual que Yusuke, es una criatura carcomida por la melancolía y el trauma. Ella también carga con el peso asfixiante del duelo por la pérdida de su madre y su recuerdo del pueblo natal en Hokkaido. Durante mucho tiempo, el único sonido en el interior del Saab rojo es el motor, las ruedas sobre el asfalto y la voz pregrabada de Oto recitando a Chéjov. Pero, poco a poco, en los márgenes del silencio, se va fraguando un vínculo conmovedor entre el director y la conductora.

Duelo, arte dramático y melancolía

El sentimiento de culpa es transversal a la historia; mientras Yusuke se culpa por haber retrasado su regreso a casa el día que su esposa murió, evitando una conversación de infidelidades que sabía ineludible, Misaki se culpa por no haber actuado con la suficiente rapidez para salvar a su madre, una mujer que la maltrataba, pero a la que amaba con devoción trágica. El tránsito en el coche deja de ser un simple desplazamiento geográfico para convertirse en un viaje hacia el interior de sus propias almas, una forma de abordar sus fracasos, de perdonarse por sus defectos y, finalmente, seguir adelante en sus vidas. Kafuku y Misaki no se confían nada durante sus primeros trayectos.

Comparten el silencio de dos personas que han aprendido que el mutismo es una forma de cortesía. Gradualmente, ese espacio cerrado que es el coche pasa a ser un contexto en el que aproximarse a la verdad de lo que han perdido. Lo que les une. La dramaturgia de Ryūsuke Hamaguchi confía en el tiempo más que en la palabra; la propuesta formal de lecturas colectivas de texto que Kafuku impone a sus actores —escuchar antes de interpretar, dejar que el cuerpo reciba antes de responder— replica exactamente la estructura de su vínculo con Misaki. Sin catarsis súbita, sin el momento en que todo se dice. La claridad llega, cuando llega, de forma oblicua.

Esos actores de la compañía hablan en japonés, coreano, inglés y mandarín, cada uno en su lengua, respondiendo a interlocutores en otro idioma que tampoco entienden del todo. La instrucción de Kafuku es que conozcan el texto tan a fondo que sus respuestas emerjan desde dentro, eliminando el artificio de la comprensión lingüística como mediador. Como en la escena culminante del montaje, donde Lee Yoon-a (Park Yu-rim), actriz coreana sorda, recita el monólogo final de Sonia con el lenguaje de signos, que articula la inversión exacta de la lógica acústica que ha definido a Oto a lo largo del filme: donde la mujer muerta era voz sin cuerpo, esta actriz es cuerpo sin voz. El teatro como espacio donde las brechas de la comunicación se convierten en lenguaje. Este aparente caos de la Torre de Babel es, en realidad, el método de Yusuke para destruir el artificio de la actuación convencional.

Drive My Car se sostiene sobre una estructura de espejos enfrentados, donde la dualidad entre la vida y el teatro se desdibuja hasta que ambas esferas se alimentan del mismo sufrimiento. La obra de Chéjov no es un telón de fondo accidental, sino la columna vertebral temática del filme. La pieza teatral, que aborda el paso implacable del tiempo, la resignación, los amores no correspondidos y el lamento por las vidas desperdiciadas, actúa como un eco explícito de las situaciones y perspectivas de los personajes de Hamaguchi. Aquí reside el núcleo de lo artístico del sufrimiento. El dolor no se glorifica de manera romántica, sino que se utiliza como materia prima, como arcilla fría que debe ser moldeada a través de una disciplina estoica.

El método de lectura que impone el director teatral es revelador: durante numerosas sesiones, obliga a sus actores a leer el libreto sin entonación ni emociones. Al principio, genera frustración entre los intérpretes, que desean dar vida el texto. Sin embargo, Hamaguchi nos muestra que esta repetición mecánica, la eliminación del sentimiento superficial, es necesaria para que las palabras se asienten y den fisicidad al texto. Sólo al vaciarse de los clichés emocionales, los actores pueden incorporar la voz y el cuerpo de una forma auténtica en el escenario. Drive my car, en el fondo, es una propuesta de rehabilitación emocional a través del rigor del arte, donde la representación existencialista es doble: vivir en la realidad dolorosa de los personajes y, a la vez, sublimarlo en las tablas del teatro, creando una catarsis que trasciende la pantalla. Si el cine de Hamaguchi, desde Happy Hour (2015), ha estado caracterizado por una pasión casi literaria por la palabra hablada, en Drive My Car se produce una destilación estilística, con diálogos extensos y filosóficos. Aquí, la palabra se despoja de su afán explicativo; es menos invasiva, dejando que los silencios cobren un peso arquitectónico en las secuencias.

Las tres horas de duración no son un exceso sino una unidad de medida. La película necesita ese tiempo para que el trayecto entre Kafuku y Misaki acumule el peso suficiente; para que Chéjov deje de ser el texto que alguien dirige y se convierta en el lugar donde dos personas aprenden, por fin, a llorar lo que no podían llorar, como la culminación de este viaje existencial y emocional que converge en el clímax teatral. La escena final de la representación de Tío Vania por la actriz muda mediante el lenguaje de signos frente a un Yusuke agotado (y liberado en su papel escénico), resume la tesis completa de la película. A través de sus manos que danzan en el aire, Sonya consuela a Vania, prometiéndole que, a pesar del sufrimiento, a pesar del trabajo arduo y de los días oscuros, deben seguir viviendo, y que eventualmente encontrarán el descanso en la muerte natural. Y se establece así que la vida continúe, no porque el duelo haya concluido, sino porque la aceptación del dolor y el continuismo son las únicas formas que se cpnocen de habitarlo.