El director de títulos como St. Elmo, punto de encuentro, Jóvenes ocultos o Un día de Furia se ganó elogios y desprecios a partes iguales, pero supo adaptar su estilo al cine comercial de tal manera que logró conectar en su esplendor con el público y parte de la crítica.
(1939-2020)
Puede que incluso con una carrera tan prolífica, un cineasta tan heterogéneo como Joel Schumacher no sea tan valorado como otros de su misma generación. Pero lo cierto es que, a pesar de un cierto sector de la crítica que siempre le consideró un director menor, fue un artesano con voz propia y poseedor de un estilo plagado de matices que eclosionó como víctima del esplendor de su época, que supo transformar esa visión fílmica particular a una gran variedad de géneros. Su concepción de la vida, un tanto moralista y llena de buenas intenciones, supo combinarlas con una elegante rebeldía y estilismo que abanderaron el cine de los 80 que muchos infravaloran.
El director, que falleció ayer después de luchar contra el cáncer a los ochenta años, contribuyó con su perspectiva a cambiar, como muchos otros coetáneos, varios conceptos visuales y, sobre todo, comerciales de la industria. Su catálogo de géneros no despreció casi ninguno; desde cintas generacionales, ciencia ficción, el cine de superhéroes, thrillers políticos, cine bélico, dramas judiciales, terror, musicales y comedias. Su ostentación estilística, que nunca rehuyó los fundamentos homoeróticos que anidaban en muchas de sus historias, terminó encontrando una libertad creativa que otros no lograron a la hora de lanzar sus propuestas comerciales.
Schumacher no tuvo una infancia muy cómoda. Contaba cómo comenzó a beber alcohol regularmente con sólo nueve años, época a la que seguiría otra más nociva enganchado a la metanfetamina y al ácido. Su conexión con el mundo artístico llegó a través de cursar diseño de moda en la prestigiosa Parsons School of Design, con creaciones muy sobresalientes que tuvieron cabida en los escaparates de los icónicos grandes almacenes Henri Bendel o siendo uno de los hombres de confianza de Roy Halston, célebre superestrella de la moda en los convulsos años 70. Cuando se mudó de Nueva York a Los Ángeles, encontró su contexto en el cine; primero con los diseños de vestuario de Play It As It Lays, de Frank Perry, en 1972, adaptación de la novela de Joan Didion sobre la sociedad americana de los 60 y exploración de una mujer en crisis protagonizada por Tuesday Weld y Anthony Perkins, así como en la entrañable y extraña comedia Blume enamorado (1973), de Paul Mazursky para trabajar a las órdenes de Woody Allen en El Dormilón (1973) e Interiores (1978).
El siguiente paso del director neoyorquino en el mundo del cine se trasladó a su faceta como guionista; primero en el ámbito catódico, con Virginia Hill (1974) para ir atesorando una acreditada reputación coescribiendo la cinta de culto del blaxploitation Sparkle, de Sam O’Steen (1976), inspirado en la historia de The Supremes, en la confirió a los personajes femeninos una fuerza hasta entonces inusitada en los roles afroamericanos de género. También Un mundo aparte, de Michael Schultz o la adaptación del musical de Broadway El Mago de Oz que dirigió Sidney Lumet en 1978 titulada El mago y que reivindicó de nuevo la esencia musical afroamericana a través de la mejor interpretación de Diana Ross y el único papel importante en el cine de Michael Jackson. Considerado como una de las voces reivindicativas del Black Power en el arte, Schumacher comenzó a abanderar el movimiento gay, manifestando su condición homosexual cuando en Hollywood seguía siendo un tema tabú. En ese sentido, el director normalizó y puso rostro al movimiento LGTBI a lo largo de toda su vida.
Su debut en la gran pantalla llegaría cuando los productores de La increíble mujer menguante (1981), versión cómica del clásico de Jack Arnold y con guión del propio autor, Richard Matheson, sustituyeron al director elegido, John Landis, a cambio de brindar la oportunidad de debutar a Schumacher con Lily Tomlin como principal estrella. Encargado de repetir el éxito de Un mundo aparte, el director y guionista creó un producto similar bajo el título de Los locos del taxi (1983), entre cuyo reparto destacaba la figura del por entonces famoso Mr.T. Corrían los años de la eclosión de un grupo de jóvenes intérpretes conocidos como el mítico Brat Pack. Cuando John Hughes había roto la taquilla americana con El club de los cinco, el cineasta, junto a Carl Kurlander, tradujo la alegría vital de aquel éxito juvenil hacia una vertiente de angustia más madura, retratando una generación ochentera que revelaba una problemática vital y sentimental mucho más oscura a pesar del momento optimista que parecía vivir el mundo occidental.
La juventud que protagonizaba St. Elmo. Punto de encuentro (1985) establecía un futuro infausto que no albergaba mucha esperanza, escondiendo un desafecto por el futuro y un devenir poco halagüeño. Rob Lowe, Demi Moore, Emilio Estevez, Judd Nelson, Andrew McCarthy, Mare Winningham y Ally Sheedy pusieron rostro a una película inolvidable que contribuyó al encumbramiento de su director. Esas joviales personalidades heterogéneas de mentes abierta hacían ver que tras el posgrado los traumas seguían vigentes, encadenados por conflictos internos en una sociedad agresiva y un mundo laboral sin mucha oportunidad. Un discurso narrativo que se ha perpetuado hasta la vigencia de los años que vivimos hoy en día. Schumacher moldeó, a su manera, un género trillado y le dio una personalidad auténtica. Por entonces, ya puso de manifiesto que era un narrador llamativo, flagrante, excesivo e imprevisible. Su extravagancia fílmica a la hora de visualizar una mirada iconoclasta y colorista no siempre fue del agrado de la crítica. Todo lo contrario, Schumacher fue tan reconocido en la taquilla como vilipendiado por los sectores más críticos y relamidos de la industria, como se vería en sus siguientes trabajos.
En 1987 llegaría uno de los éxitos comerciales más sobresalientes de la carrera del autor. Jóvenes ocultos fue un boom en el ‘Box Office’. Una especie de versión negrísima de la mística y el arquetipo vampírico con la rebeldía marginal y juvenil mezclada con el cine adolescente de aquellos tiempos en su vertiente más comercial. Una jugada perfecta que transforma en iconos a esos niños perdidos de James M. Barrie que jugaban a desafiar la edad y se oponían a su era y a la disciplina adulta, metaforizada en ese personaje intimidador llamado David y que fue la gran oportunidad de Kiefer Sutherland como emergente estrella. La estética de video-clip y aventura juvenil se trasladó a la pantalla con un punto de artesanía ejecutada con una autoconciencia del engranaje del cine comercial. El resultado se tradujo en un clásico de la cultura pop y de la subversión del vampiro. El éxito permitió que Schumacher pudiera arriesgar con una comedia afrancesada como Un toque de infidelidad (1989), con Ted Danson, Isabella Rossellini, Sean Young y William Petersen en una trama que, pudiendo haber caído en el dramatismo exacerbado, recorría con mucho sentido del humor un periplo de desencuentros y encuentros matrimoniales que se destapaba como una comedia imprevisible y muy divertida.
Línea Mortal (1990) se reveló como una película hija de su tiempo, pero también como el pináculo de la carrera de un director con gran conexión con el público, depositario de un estilo propio muy marcado por las concesiones de su momento. La reformulación de la leyenda del Frankenstein de Mary Shelley hilvanaba una trama acerca de un grupo de estudiantes de medicina sobresalientes que realizaban experimentos clandestinos con la muerte. Esa línea plana que separa la vida del fallecimiento inmediato suponía un evento de atractivo cercano a lo sexual, como una droga adictiva que iba poseyendo a los personajes para subir un escalón más en esa locura de récord de tiempo por estar en el Más Allá y regresar con vida. Jóvenes de la Generación X jugando a ser Dios con Kiefer Sutherland, Kevin Bacon, William Baldwin, Oliver Platt y el que supondría lanzamiento definitivo en la carrera de Julia Roberts tras el éxito de Pretty Woman.
El trabajo de cámara, el exceso catedralicio del éter visual de finales de los 80, invocaba un nihilismo placentero que devolvía los fantasmas del pasado, la mala conciencia, la culpa o bulliying. En cualquier caso, con instantes de terror y mucha dosis de suspense malsano, la película forjaba una fábula sobre egolatría transformada en desafío, en bravata médica que supuraba ateísmo por cada fotograma. Su feedback con la Novia de América tuvo una continuación en el énfasis de Julia Roberts por dar un giro dramático a su fulgurante carrera. Y volvieron a coincidir con Elegir un amor, una especie de versión modernizada de Love Story lacrimógeno que fue un rotundo fracaso tanto en taquilla como en crítica.
Adaptaciones de best sellers, controvertidos superhéroes y paulatino declive.
Su siguiente propuesta, muy lejos de la autocomplacencia fílmica, llegó con una de las cintas más controvertidas de su filmografía. Un día de furia (1993) albergada un ambiguo discurso violento en la voz de D-Fens (apoteósico Michael Douglas), un hombre al borde del colapso que personifica la psicopatía detrás del victimismo masculino del hombre blanco cuya posición social es prácticamente ninguna. Un white male aggrievement, con ecos de Harry, el sucio y El justiciero de la ciudad, un héroe-villano que representa la demencia que subyace en los discursos de odio envilecidos por la modernidad y el capitalismo como símbolo de la enfermedad estadounidense que anida en las contradicciones del sueño americano y ese país de falsas oportunidades. Este hombre encolerizado que deja su coche en medio de un atasco, asfixiado por la rutina y sus miedos, utiliza el hábito simbólico del Zeitgeist para recorrer los rincones más sórdidos de Los Ángeles en busca de una justicia invisible. Un día de furia está llena de violencia salvaje, con un desenfadado estilo ‘punk’ por parte de Schumacher, que subvertía la búsqueda de un final feliz para construir una pesadilla insostenible, esgrimiendo los códigos del thriller urbano y llevarlos un paso más allá.
Con un mensaje indefendible y escalofriantemente profético, tal vez sea el film más radical de su director. Hoy en día, esta película sería imposible verla traducida en imágenes y de que el público pudiera empatizar con esa antropología crítica de un ser humano ubicado en un momento concreto dentro de la historia. Sin embargo, en la actualidad, todo ese odio malinterpretado y volcado hacia personajes arquetípicos de minorías étnicas se sienten coetáneos a la violencia policial, que nunca ha cesado, y que entonces tuvo como explosión las revueltas radicales afroamericanas provocadas por el sometimiento policial con la paliza propinada a Rodney King. Una mirada sociológica de la contracultura de películas que son deudoras de su tiempo y que, pese a su peor o mejor envejecimiento, subsisten como muestra de ese sujeto mostrado como ángel vengador al que señalar de forma condenatoria.
Sus adaptaciones cinematográficas de John Grisham ‘El cliente’ (1994) y ‘Tiempo de matar’ (1996) son una dupla de las mejores películas basadas en los bestsellers del rmultiventas. La primera, posiblemente, sea el mejor ejemplo de la traslación al cine de la esencia del escritor; un equilibrio perfecto entre el thriller y el sentido crítico arraigada a la lucha de clases que exponen los argumentos del fiscal sarcástico interpretado por Tommy Lee Jones y la deferencia de justicia de Susan Sarandon a la hora de defender a un niño, interpretado por el malogrado Brad Renfro, testigo de un asesinato en el que está envueltoala mafia. En Tiempo de matar, con un furibundo discurso antirracista en el juicio a un padre de familia negro (Samuel L. Jackson) que mata a unos miembros del Ku Klux Klan que han asesinado y violado a su hija pequeña, emergió el mejor Schumacher. Fue la consagración de Sandra Bullock y la llegada estelar de Matthew McConaughey a Hollywood, como abogados empecinados en conseguirle un juicio justo a este hombre afroamericano en una ciudad sureña de Mississippi profundamente segregacionista y arbitraria, defendida por un estupendo Kevin Spacey como el fiscal de distrito.
Como díptico, Batman Forever (1995) y Batman y Robin (1997), alejaría el super heroísmo transformador de Tim Burton y el origen de la evolutiva eclosión del género contemporáneo de sus dos antecesores hacia una fiesta colorista y exótica, con dos películas cursis, impenitentemente excéntricas que exponían el camp y la caricatura llevadas al paroxismo. La dirección artística y tono general de Caballero de la Noche, combinando comedia y trajes con polémicos pezones, resultaron excesivos para el cine. Su intención circense y apertura a un universo colorista no dio resultados comerciales ni con Val Kilmer ni con George Clooney. Un díptico del que el propio director se ha arrepentido durante toda su carrera.
Su posterior filmografía fue dando bandazos, siempre sin perder esa índole iconoclasta y temeraria. De ahí que dirigiera ese sórdido thriller noir 8 mm., escrito por Andrew Kevin Walker (Seven), desglosando un incómodo hipersensacionalismo sádico y lúgubre que exploraba el inframundo de la pornografía snuff. El cine bélico Tigerland (2000) impuso esa perspectiva crítica sobre el ejército, con oficiales con impulsos psicópatas y fascistas cuyos soldados responden a sus órdenes con un orgullo vacío, cegados por el patriotismo que denota el descaecimiento mental idiotizado que tuvo en Colin Farrell otro despertar a la fama gracias a Schumacher. 9 Días (2002), por el contrario, pasaba a ser una extraña buddie movie, dentro del sello de Jerry Bruckheimer, con unos desubicados Chris Rock y Anthony Hopkins que se perdía entre la acción rocambolesca y la comedia sin gracia.
Los dos títulos de esta filmografía posterior que destacan en la recta final de la carrera de Schumacher son Última llamada (2002), tan resultona como genial, sobre un hombre mujeriego (Colin Farrell) retenido como rehén en una cabina pública por un francotirador que amenaza con volarle la tapa de los sesos si cuelga el teléfono, enfatizaba el valor de hacer algo tradicional a tiempo real con un estupendo resultado de thriller colérico de ritmo fascinante. Y la autobiográfica Veronica Guerin (2003), cuya narrativa criminal revivía la vida de la periodista irlandesa homónima que cruzó los límites de la investigación contra el narcotráfico que la llevaron a su asesinato en 1996 y que, pese a no ser tan controvertida y emocionante como su planteamiento pudo plantear, tenía a una Cate Blanchett que se alzaba con un sobresaliente papel protagónico que ilumina cada instante del filme y el pulso firme de un veterano cineasta como Schumacher.
Desde ese momento, tal vez por el agotamiento o la falta de proyectos con carácter taquillero, su carrera se fue extinguiendo con títulos como la adaptación fallida de El fantasma de la ópera (2004), con un lógico batacazo que supuso la horrenda cinta de terror psicológico El número 23 (2007), también declive interpretativo de Jim Carrey, saliéndose de sus cánones cómicos -que no histriónicos- o cintas menos ambiciosas y de bajo presupuesto como la interesante La masacre de Town Creek (2009), Twelve (2010) o Bajo amenaza (2011), otro tropezón con Nicolas Cage y Nicole Kidman en horas bajas. Su presencia televisiva incorporó algunos retazos de la dignidad pretérita en vehículos como Slow Burn y episodios de la telenovela de prime-time 2000 Malibu Road y, sobre todo, dos episodios del drama político de Netflix House of Cards (2013).
Schumacher tiene en su haber grandes títulos y otros desastres cinematográficos, pero nadie puede dudar a estas alturas que ha sido y será un grande de este Arte. Su arrojo visual, siempre apostando por el color y un estilo diferente, deja un legado de 24 películas, docenas de episodios de televisión y una excelente cosecha de videos musicales (fundamentalmente destacado con el grupo INXS) que imprimieron una visión personal sobre el arte. El cineasta nunca escondió su vena provocadora y desinhibida, con una condición identificativa al borde del sensacionalismo. Pero si algo caracterizó a Schumacher fue que nunca se traicionó a sí mismo y llevó su estilo hasta las últimas consecuencias. Y eso le convirtió, en definitiva, en un artista de innegable habilidad y talento. Sin él, estrellas como Matthew McConaughey, Demi Moore, Kiefer Sutherland o Colin Farrell no hubieran sido las estrellas del cine que son. Y su legado considerable, con tantos admiradores como detractores, deja inolvidables retazos en la historia del cine. En mi caso particular, siempre defenderé su obra con sólidos argumentos, enalteciendo su calidad y valía. Su carrera bien lo merece.
D.E.P.
