Review ‘American Fiction’, de Cord Jefferson

A medio camino entre la comedia costumbrista y el dardo envenenado a Hollywood, American Fiction radiografía el cinismo de quienes aplauden la diversidad solo si viene envuelta en tragedia.

«Es este títere negro que el liberal blanco ha puesto al frente de la comunidad negra para que actúe como nuestro líder y como nuestro portavoz.»

(Malcolm X)

Esta frase de uno de los líderes espirituales más trascendentes de la historia afroamericana la pronunció en Berkeley, el 11 de octubre de 1963, hablando de líderes políticos y no de novelistas, pero el mecanismo que describe sigue en vigor en la industria cultural: alguien de fuera decide quién habla en nombre de los suyos, y lo decide por lo bien que le suena lo que dice. American Fiction le pone rostro a ese alguien en Paula Baderman (Miriam Shor) y John Bosco (Michael Cyril Creighton), los editores idiotizados que se emocionan con la idea de un libro auténtico sobre afroamericanos; en el jurado que aplaude opiniones sacadas de contexto y fajas de best seller con claims sobrecargados, y en Wiley Valdespino (Adam Brody), el productor de Hollywood que necesita sangre en el tercer acto de su adaptación.

Puede leerse la película como el retrato de una farsa en la que todo se sustenta en el prejuicio sistémico sobre la diversidad afroamericana llevada al terreno del sufrimiento. Pero la cinta de Cord Jefferson va de otra cosa, o de algo más incómodo, porque Malcolm X veía un títere y una mano que lo mueve, y en 2023 el títere tira de los hilos él mismo: autores negros que venden lo que se compra, lectores negros que lo compran, una industria que reparte el remordimiento en cuotas tan pequeñas que nadie llega a notarlo en un mercado que se deja llevar por el mainstream y el dinero. Como casi todo el arte actual.

Cord Jefferson era un periodista de cierta reputación cuando se recicló como guionista televisivo (Watchmen, The Good Place, Succession). Cuando estrenó American Fiction en el Festival de Toronto dejó una frase a modo de reproche: «a los judíos les tocan La lista de Schindler y Annie Hall, y a los negros el cine de prestigio les exige siempre derechos civiles, esclavitud o traficantes». Con ella criticaba la pobreza de imaginación de Hollywood al encasillar las historias afroamericanas en temas circunscritos a la desgracia o la marginalidad, mientras que a otros creadores se les permite explorar tanto el drama histórico como la comedia cotidiana. Su respuesta es la adaptación de la novela de 2001, Erasure, de Percival Everett, que los contemporáneos leyeron como parodia extendida de otra novela, Push, de Sapphire, que sería llevada a la gran pantalla en Precious, de Lee Daniels (2009), y que heredaba a su vez una discusión más antigua.

Dentro de la genealogía de polémicas de la literatura afroamericana la más célebre es la protagonizada por James Baldwin, uno de los grandes escritores y activistas por los derechos civiles más importantes e influyentes del siglo XX en los Estados Unidos, quien en 1949 le reprochó a la novela Hijo de esta tierra (Native Son), de Richard Wright, considerada la primera obra maestra de la comunidad negra. En su ataque, Baldwin argumentó que el libro, a pesar de ser una denuncia social, cometía el grave error de presentar a Bigger Thomas, su protagonista que vive en la miseria en un gueto de Chicago, como un negro tan violento que terminaba reforzando los mismos prejuicios racistas y monstruosos que pretendía combatir.

Everett, reacio a ceder los derechos de su obra, terminó aceptando las múltiples modificaciones del guión junto a Cord Jefferson. La novela original, Erasure, transcurre en Washington e incrustaba FUCK a lo largo de diez capítulos enteros como una lectura interna, y concluía con el libro galardonado a pesar del propio Monk, quien sufría alucinaciones con los fantasmas de su vida y veía a su seudónimo, Leigh, reflejado en el espejo. American Fiction conserva la trampa conceptual —que es el núcleo de la historia— pero altera casi todo lo demás: traslada la acción entre Boston y Los Ángeles, sustituye las páginas de la novela ficticia por la genial aparición de dos actores que invaden la habitación del escritor, suaviza el tono y busca —y encuentra— una textura más amable y cinematográfica, con una propuesta más ligera, acogedora y sin moralejas, e inventa un desenlace que el autor de la novela nunca llegó a escribir.

Thelonious Ellison, Monk para todos (Jeffrey Wright), es profesor y novelista, y lleva media vida escuchando la misma crítica de que su reelaboración de Los persas de Esquilo no es «lo suficientemente negra» para venderse con el éxito que se le demanda. Cansado de comprobar cómo la pornomiseria barata del éxito de las novelas raciales es un insulto que reduce la experiencia negra para complacer el morbo del público blanco y tras ver un rato de Get Rich or Die Tryin’ en la televisión, escribe lo contrario: padres ausentes, pistolas, droga y un gangsta con parche que acaba matando a su padre, todo en una jerga que ni siquiera suena a calle. Lo firma con el seudónimo de Stagg R. Leigh, nombre que suena a Stagger Lee, el pistolero de la balada —uno de los personajes más violentos y fascinantes del folclore estadounidense— y lo titula My Pafology. Cuando Arthur (John Ortiz) le pregunta quién va a comprarlo, responde que nadie, que sólo quiere restregárselo por las narices para burlarse del mundo editorial. Sin embargo, le ofrecen setecientos cincuenta mil dólares. Lo que se suponía una venganza para dejar en evidencia el sistema editorial, se convierte en la jugada más lucrativa que ha escrito nunca.

Más adelante, Arthur improvisa que Stagg es un fugitivo del FBI, y los editores, que pagan por el dramatismo absurdo, comienzan a subir el precio pagando por lo verosímil. Monk se ve obligado a poner voz intimidatoria, a decir tacos, andar encorvado y aparentar ser un tipo peligroso que sale (sin mostrar el rostro) en programas de televisión. Cada exageración y aspaviento añadido al personaje refuerza la autenticidad del libro. La ficción confrontada con la realidad se resuelve a favor de la ficción, siempre que llegue acompañada de un expediente policial. Y es que detrás de la comedia de American Fiction subyace la «doble conciencia» de Du Bois, esa grieta que separa la experiencia vivida del cliché degradante de consumo masivo. La genialidad de Jeffrey Wright reside en interpretar esa brecha con una compostura milimétrica, tan cargada de tensión contenida que los exabruptos paródicos de Stagg resuenan como un eco de sufrimiento real. Es la puesta en escena de una trampa comercial que Monk resume perfectamente: «Cuanto más idiota parezco, más rico me hago».

El punto donde la película debería ser más cómico es aquel donde más ilustra su complejidad. Cuando Monk empieza a teclear su novela paródica, Willy the Wonker (Keith David) y Van Go Jenkins (Okieriete Onaodowan), el segundo con su parche y su pañuelo en la cabeza, cobran vida en su despacho, se hablan entre sí y se vuelven hacia su creador para cuestionar su propio destino, en una de las secuencias más brillantes de la película, con un dramatismo y una violencia exagerados hasta la caricatura. Van Go descubre que Willy es su padre, y Willy lo desprecia; y de paso le reprocha a Monk que se está poniendo demasiado académico y que necesita otra jerga. Van Go, por su parte, le pregunta a Monk si su siguiente paso será una historia para llorar, melodramática y estúpida, donde resaltar su interioridad maltratada. Traicionado, abandonado y dolido, dispara con odio a su padre y lo mata, y el agonizante Willy se lo reprocha a Monk. Nos reímos, y con razón: el padre ausente, el desprecio, la traición, el disparo son estaciones de un recorrido que hemos visto cien veces en el cine de negros. ¿De quién nos reímos, del personaje o del cine que lo fabricó? Probablemente de los dos. La escena obliga a preguntarse por qué nos resultan tan familiares este tipo de drama, y la respuesta no deja bien parado a nadie: ni al espectador blanco que las aplaude como retrato supuestamente honesto ni al negro que las reconoce al instante y ríe por identificarlas como propias. Ahí Jefferson guarda una capa más íntima que la sátira, porque Monk vuelca en esa novela que juzga desechable la rabia contra su propio padre, de modo que el matón que mata al suyo entre pistolas ridículas es el chiste que más le cuesta, y que sea a Monk, no al hijo, a quien el padre moribundo le pida cuentas dice mucho del trasfondo que se desarrolla de forma interna en la película: quien fabrica el estereotipo responde de lo que el estereotipo provoca.

Del activismo al cliché

Hubo un tiempo en que ese material cumplía otra función. La excelente Los chicos del barrio, de John Singleton (1991) abría con rótulo: uno de cada veintiún varones negros estadounidenses moriría asesinado, y casi todos a manos de otro varón negro. Era una estadística lanzada contra la indiferencia. Haz lo que debas, de Spike Lee (1989) había prendido fuego a la convivencia fingida de una manzana de Brooklyn: el cine de denuncia de aquellos años apuntaba a un destinatario concreto. Por su parte El sueño de Hollywood (Hollywood Shuffle), de Robert Townsend (1987) ya se reía del actor al que sólo ofrecen papeles de criminal, esclavo o tipo Eddie Murphy. O Bamboozled, también de Spike Lee (2000) narraba cómo un guionista creaba deliberadamente el programa televisivo más racista, retrógrado y ofensivo posible (con actores negros usando maquillaje de blackface hecho con corcho quemado) para que le despidan y, por el contrario, la audiencia le adora, con un mensaje de espiral trágica, un secuestro y un auténtico baño de sangre. En Bamboozled se utilizan todos los estereotipos sobre la comunidad afroamericana no solo para satirizarlos, sino para construir un espejo incómodo que confronta las expectativas del mercado cultural y los propios prejuicios del espectador.

Tres décadas después, el género ha mutado en convención, con estaciones fijas y desenlace previsible, hasta que a Van Go se le puede vender en una sala de juntas, y a quienes lo compran les sirve para lo que Monk sospecha del libro de Sintara Golden (Issa Rae): satisfacer las necesidades de unos blancos cargados de culpa. Comprar la miseria ajena valida la propia condescendencia y, de paso, deja al comprador convencido de que está integrado, es progresista y ha escuchado. Los dardos más afilados de la película van contra el comportamiento de los blancos en el mundo academicista y literario posterior a la muerte de George Floyd y el movimiento Black Lives Matter, empezando por quien admite sin rubor que ha metido a Monk en un jurado porque necesitan diversidad. Frente a la agitación de Lee, Jefferson elige una sanción distinta, la del encogimiento de hombros.

Sintara es una antigua ayudante editorial formada en Oberlin, que arranca aplausos en el festival literario de Boston preguntando dónde está la representación de los afroamericanos con su éxito literario We’s Lives in Da Ghetto. Monk observa con incredulidad la ovación de todo tipo de público, y entonces una mujer blanca se pone en pie a aplaudir y lo tapa entero. Un gag que la directora de fotografía, Cristina Dunlap, atribuye como referencia al célebre GIF del jugador de la NBA David Robinson, tapado en ese mismo plano por una señora.

Hasta aquí llega la comedia previsible, y lo que da tanta fuerza al discurso de fondo de American Fiction es lo que viene después: los dos escritores negros del jurado de un premio votan contra FUCK, y los blancos, convencidos de que hay que escuchar ahora a las voces negras, la premian, de modo que Monk debe juzgar su propia parodia. Cuando hablan a solas, Sintara le dice que no ve nada malo en darle al mercado lo que pide, y que el potencial es lo que ve la gente cuando lo que está a la vista no basta. Sabe cómo se lee su libro y no lo vive como traición sino como oficio, y Jefferson le concede esa razón, porque Monk proviene de una familia de médicos y es, también él, parte de esa misma élite. Comparten más de lo que confiesan, porque ambos escriben para un público cuyo aplauso condiciona lo que se atreven a contar en un universo cultural donde las tendencias y el algoritmo han dictaminado qué es una historia negra. Lo peor es que ambos están atrapados en esta telaraña de hipocresía; ella porque lo acepta y él porque su parodia empieza a devorarlo.

La otra mitad de la película sucede lejos de las editoriales, y esta pequeña fábula costumbrista carecería de sentido sin la familia que Monk arrastra detrás. Los Ellison son una saga acomodada de médicos de Boston, y él terminó siendo el erudito que nunca llegó a médico como sus hermanos, el que en casa encoge los hombros y prefiere fingir que no le importa nada de lo que sucede a su alrededor. Con Lisa (Tracee Ellis Ross), ginecóloga cálida y ácida, comparte complicidad de infancia y cercanía, hasta el punto de que sus escenas juntos son de lo mejor de la comedia familiar, con cotas de calidad más que considerables; con Cliff (Sterling K. Brown), cirujano plástico recién divorciado y salido del armario, hay en cambio años de distancia. La madre, Agnes (Leslie Uggams), evidencia los primeros síntomas del Alzheimer y vive en la casa grande de la infancia, sin más compañía que Lorraine (Myra Lucretia Taylor), la asistenta de toda la vida.

Cuando Lisa cae fulminada por un infarto mientras toma algo con Monk, se rompe el único puente que unía a los tres hermanos. El reencuentro con Cliff y el regreso a la casa de verano familiar, en la costa, permiten a Jefferson mezclar comedia y drama sin que colisionen en ningún instante, y el engranaje es admirable: Monk escribe la novela por rabia contra Sintara, pero sigue con la mentira de su libro FUCK porque necesita el dinero para cuidar de su madre. La ligereza no traiciona la gravedad, y en medio cabe una historia de amor fugaz con Coraline (Erika Alexander), la abogada de enfrente de la casa, el único tramo de calma, que el propio Monk revienta discutiendo con ella sobre un libro que ha escrito él. La película mantiene el pulso de jazz bajo las notas de Laura Karpman, sin desorden.

Del padre se sabe lo que la familia calla a medias: un médico famoso, infiel, que se suicidó en la casa de verano. El pasado asoma en conversaciones que Monk prefiere no tener. De algún modo, se deja intuir que Monk es la herencia de su progenitor. Un hombre con dos vidas deja un hijo que firma con dos nombres, y el seudónimo sirve para cobrar y también, en versión editorial, como secreto doméstico. En la boda de Lorraine, que encuentra un amor tardío, la cámara recorre el porche entre un baile hasta detenerse en Monk, ajeno a la fiesta.

Es cuando su hermano Cliff se acerca para decirle la frase que define su huraña personalidad: «La gente quiere quererte, Monk. Deberías dejar que te quieran». Ahí se encuentra la clave del personaje: todos quieren a Stagg, la criatura que Monk fabricó con desprecio, y Coraline lo quiere a él y disfruta a Stagg, y esa doble ternura le resulta insoportable. En estos arcos, a priori secundarios, se guarda el secreto de la película: lo que sucede en la casa de los Ellison es, sin proclamarlo, el libro que Monk querría escribir, un retrato de personajes negros de clase acomodada con sus propios problemas. La parodia editorial de FUCK es la excusa; lo que toma relevancia es su vida, su familia y su desamor, porque la vida de un afroamericano no se agota en un solo género: es plural y está llena de aristas. El desenlace se ocupará de mostrar qué destino le reserva el mercado a ese libro.

Cuando FUCK gana finalmente el premio, Monk sube al escenario, anuncia una confesión y el montaje de Hilda Rasula corta a negro en seco, negándonos el discurso esperado ante la mirada de Coraline, que acaba de entrar en la sala. Lo que vuelve es un estudio de cine: todo lo que hemos visto era el guión que Monk ha escrito para Wiley Valdespino (Adam Brody), el productor que lleva a la gran pantalla FUCK. Después de discutir sobre la conclusión de la película, vemos a Monk, que no recoge el premio porque prefiere huir del salón en busca de Coraline para pedirle disculpas, mientras la cámara se aleja en plano aéreo. Un final feliz abierto a la esperanza y al amor.

Tampoco convence a Valdespino, que prepara una película de fantasmas de esclavos vengadores llamada Plantation Annihilation, y le pide otro final. Monk, a punto de confesar la autoría del libro, es abatido por el FBI, que lo confunde con el fugitivo Stagg, en un tiroteo lleno de sangre. Entonces al productor le parece el desenlace perfecto. El mercado descarta el amor por convencional y compra la muerte por verdadera. Tres finales, pues, y ninguno cierra: la confesión se corta, el perdón se descarta y sólo el disparo llega a celebrarse. Una pirueta que recuerda a otras como El juego de Hollywood, de Robert Altman (1992), Wayne’s World, de Penelope Spheeris (1992) o Adaptation, de Spike Jonze (2002), cintas con varias alternativas finales.

El verdadero final de American Fiction es todavía más cabrón. Cliff espera a Monk a la salida del estudio y, cuando se monta en el coche, lo primero que ve es a un figurante vestido de esclavo de plantación, ambos se saludan con un gesto. Nada ha cambiado en la industria del entretenimiento con respecto a la cultura afroamericana. Hollywood, con sus plataformas ávidas de contenido etiquetado, queda como lo que la parodia sospecha que es: una panda de esnobs sin criterio, arrastrados por el espectáculo mainstream de turno hasta rozar lo ridículo.

La tradición de la que parte Erasure, la de Wright, Baldwin y Du Bois, un siglo de escritores negros discutiendo entre sí con furia y con ironía, se ve reducida a una etiqueta de estantería, la que decide si un libro es literatura a secas o literatura afroamericana. Malcolm X desconfiaba del portavoz que el liberal blanco coloca al frente de la comunidad. Faltaba añadir que el nombramiento lo firma, satisfecho, quien sale del cine creyéndose a salvo.