Review ‘Hamnet’, de Chloé Zhao

Chloé Zhao vuelve a su cine intimista para transmutar la prosa de O’Farrell en una gramática visual de naturalismo sucio, sin caer en el biopic, con una odisea inmersiva que rastrea la anatomía de un doloroso duelo familiar.

Hamnet es la adaptación del fenómeno literario homónimo de Maggie O’Farrell. La novela fue la más vendida de 2020 y se granjeó fama internacional y un hueco en las estanterías de los lectores (sobre todo, en el espectro femenino). Una de las cintas del año no se limita a ilustrar pacíficamente la prosa de la novela original en su traslación al cine. Chloé Zhao y O’Farrell han adecuado el material para la gran pantalla aplicando un tratamiento impresionista de narrativa y carácter para que el espectador deba sentir su camino a través de gran parte de la experiencia. Por lo tanto, se puede decir que han configurado una gramática visual que no se limita a ilustrar la prosa de la novela, sino que funciona como un dispositivo autónomo de reconstrucción temporal.

Si el material literario utilizaba el ente shakespeariano de forma no lineal mediante saltos temporales superpuestos, con poética trabajada, tanto en su evocación de amor y pérdida, como en su retrato del impulso artístico y la catarsis, la película asume una progresión estrictamente cronológica. Esta decisión no simplifica el relato, sino que puntualiza la penitencia de un purgatorio tortuoso diseñado para el derrumbe emocional no sólo de sus personajes, sino también pretende escarbar en el dolor del que mira desde su butaca.

Hamnet traza el viaje existencial de Agnes y William, desde su primer encuentro, su enamoramiento desde el misterio y el magnetismo hasta el drama que hará desgarrar los cimientos de su matrimonio y de su vida familiar con la muerte de uno de sus hijos. Agnes, una amante de la cetrería, cuya madre era poco menos que una nigromante con vínculos telúricos con la naturaleza y vocación espiritual le transmitió el poder y el conocimiento de hierbas y remedios homeopáticos, así como la necesidad de vivir a través del bosque. Will, por su parte, da clases de latín a los hermanos pequeños de la joven y no aspira a heredar el taller de zapateros artesanales de su padre, porque su destino va más allá, porque cree en su talento y lugar en el mundo de la escritura literaria.

La singularidad narrativa proviene del olvido voluntario (y necesario) de la dimensionalidad de Shakespeare —su nombre sólo se pronuncia una vez dentro de la trama— y dejan a un lado la vena transversal del biopic sobre el talento y la vida de este genio universal del teatro isabelino y principio del jacobino. Aquí el peso narrativo recae sobre Agnes y cómo el anhelo de ser escritor de él va adueñándose de esa soñada vida familiar y tranquila con sus hijos. La satisfacción de ambos choca de pleno con la inquietud creativa de Will como dramaturgo, con ataques de ira y alcoholismo creciente que llevarán al Bardo a visitar Londres durante largos períodos para escribir sus obras, mientras que su esposa e hijos permanecen en casa esperando su vuelta.

Ahí también reside un tema fundamental de la historia; esa distorsión de la sociedad patriarcal que diluye mucho de su potencial como historia llena de aristas y se queda algo desequilibrada en la balanza entre la fluidez del corte y el crescendo emocional que, sin duda, habría sido más adecuado en la transformación de los personajes. Chloé Zhao, alejada de la incomodidad del MCU superheroico, regresa al intimismo de la esencia cinematográfica que mejor domina, el drama inmersivo que subyugó al mundo con obras extraordinarias como The Rider o Nomadland. Y es cuando la directora encuentra su voz fílmica, con una amarga fábula que transcurre fuera de campo de la trama, en el ascenso y éxito de ese hombre atormentado, que sólo se vislumbra; sin embargo, es el punto al que se transmite la historia, con el estreno de Hamlet en un teatro Globe de nueva construcción.

Hamnet deja esos acontecimientos con dos pinceladas visuales, porque Agnes se queda en el hogar, junto sus hijos, con la rutina y las desdichas que van sobreviniendo, describiendo el luctuoso momento de la enfermedad y pérdida de un hijo ante la impotencia de esa madre cuyo aislamiento del entorno se hace más opresivo e individual a través de fragmentos y elipsis, que percuten en la unidad familiar y que se agrava con el proceso de alejamiento de aquel hombre que le prometió estar siempre junto a ella.

La directora crea imágenes innegablemente bellas, de un poder visual y compositivo muy cuidadas. No es nada nuevo. Zhao sabe filmar con un talento hipnótico, emocionalmente potente, que abraza lo tangencial y humano más allá de la ambientación fastuosa que suele rodear este tipo de dramas de época. Existe una necesidad de resaltar la suciedad, la enfermedad, la efusión insidiosa que anida en su ambiente. Cuando la cámara desciende al bosque de Lydney para capturar la inmersión de Agnes en el entorno natural, el formato vertical se revela como la única sintaxis posible para contar la caída al abismo de una madre que ha previsto su propio final, pero es incapaz de detener el presente. Contribuye a ello el director de fotografía polaco Łukasz Żal, que le confiere una apariencia digitalizada anacrónica, muy alejada del aspecto habitual de la pieza barroca de época de Hollywood. El barro de Stratford toma protagonismo sobre cualquier esteticismo de postal para buscar una textura áspera, casi incomoda, en una especie de naturalismo mugriento. Incluso cuando están en Londres, ésta se ve alejada y poco higiénica, sobre todo en el barrio en el que el autor vivía encerrado en una pequeña buhardilla. Es la antítesis academicista de un orbe en plena expansión y desarrollo como una deconstrucción voluntaria del siglo XVII.

El teatro y la redención catártica

La directora de Eternals se reserva la poética para esos cielos poblados de árboles, de naturaleza o viajes introspectivos que alternan escenas reales con visiones oníricas, para que los primeros planos impresionistas se alineen elípticamente y la experiencia sin palabras de los personajes sea el enfoque y punto de vista. Sólo en unos pocos lugares Hamnet amenaza con volcar a lo místico, por ejemplo, cuando Agnes trae a sus hijos al mundo, primero albergada por el árbol en el que siempre reposa y es su lugar de huida o cuando revive a otro bebé recién nacido aparentemente muerto de un modo casi mágico. La cueva del árbol es el útero de la tierra, pero también es el portal por el que Hamnet desaparecerá tras las bambalinas en la secuencia final del teatro, estableciendo una rima visual entre el origen de la vida y el fin de la representación.

Puede parecer una visión esotérica de un conocimiento oculto, pero es más la comprensión sobria de la fragilidad de la vida humana en la naturaleza que una pretensión de grandeza artística. Zhao hereda (o pretende referenciar) la visión estética de Terrence Malick. Y lo hace de una forma curiosa, invirtiendo su función teleológica; es decir, donde Malick buscaba trascendencia, Zhao confirma el vacío de la materia. Por eso, las mejores imágenes de Hamnet son las que transmiten sus ideas indirectamente. Antes y después de su prematura desaparición, Hamnet ocasionalmente se muestra ocupando una especie de espacio liminal de luz blanca que se asemeja tanto a la vida después de la muerte como a las alas de un teatro, aludiendo a los temas equivalentes de la muerte y la creación —en este caso artística—.

Si alguien que alcanza la excelencia dentro de la cinta es Jessie Buckley, que borda su composición de madre doliente, recreando físicamente la ruptura interior hasta un nivel de desgarro del todo convincente. Lo hace con contención, mostrando una sinceridad demoledora, dejando ver que el sufrimiento interno de Agnes sea inmediatamente visible como un poderoso choque que captura sus rasgos faciales y físicos. Su personaje es la infraestructura emocional tanto del filme como del genio, más allá que una musa. Ella da luz, fondo y forma a la tragedia mediante una intuición mística filmada a través de visiones que se alejan del realismo mágico y se traducen con profundidad sobre la fragilidad de esa familia que se rompe por el dolor y la pérdida.

Paul Mescal, por extensión, insufla a ese William la frustración del escritor atrapado en las deudas de su padre, John Shakespeare, al que planta cara para dejar los confines de la vida doméstica y más tarde huye a Londres para traducir su culpa en teatro. Mescal colapsa internamente, su cuerpo pierde toda tensión y cualquier apariencia de estabilidad, y en ese soliloquio del «ser o no ser» encuentra una interpretación muy a la altura del monólogo. Existe una asimetría entre ambos, mientras que Agnes crea vida en el bosque, William crea ficciones en la ciudad. Más que la muerte misma, la película cuestiona lo que le hace a la pareja. Reconciliación, separación, lejanía: Agnes y William lloran de manera diferente, y es esta incertidumbre la que los actores logran expresar. Ambos son lo mejor de la función, con sus composiciones recreadas desde la crudeza dramática.

Antes de que se llegue al final hay una secuencia que podría ser una de las mejores muestras del espíritu de Hamnet, casi más que su desenlace. Se trata de Will observando un espectáculo de títeres de callejón, que sugiere la difuminación de los límites entre lo real y lo imaginario de una manera prodigiosa. Supone la eclosión expresiva de la tragedia, del duelo y el luto que desemboca en la representación de Hamlet, homenaje integral a su hijo muerto, con la capacidad de subvertir todo el dolor con una escenografía que adapta otra historia igual de trágica. La tesis de Zhao es que Shakespeare no explota el dolor, sino que ofrece su propio cuerpo a la ficción para que su hijo pueda «vivir» a través del príncipe de Dinamarca. Cuando Agnes entra en el Yard entre empujones y observa, destrozada y confundida, cómo su marido ha tramitado el dolor a través de su escritura y entiende que la herida del escritor es igual de profunda que la suya. Esta obra de teatro es, en definitiva, una catarsis redentora o una forma de conferirle inmortalidad a su vástago, que extiende a su mujer como parte del proceso en una comunión de dolencia con el público que asiste a una obra de teatro mayúscula.

A pesar de que la partitura original de Max Richter es sobresaliente, tal vez no venga a cuento ese énfasis doloroso en la utilización de la pieza compuesta en 2004 On the nature of daylight, absoluta genialidad musical que ha trascendido a su época, pero que se ha utilizado tanto en cine y televisión que puede parecer una búsqueda emocional de la lágrima fácil y termina por neutralizar la intención dramática con su triste sonoridad. Y es que Hamnet es una cinta que despierta la sensibilidad del espectador, pero la busca más que la encuentra. Puede que no haya más que un enfoque lacrimógeno de una película de gran estudio compuesta por una cineasta independiente que ha calibrado junto a la autora del libro un guión disfrazado de contranarrativa y una estereotipación del drama poético. Y es donde se la va la mano, porque Zhao sobreestima el poder del arte, pese a la fuerza de algunos instantes muy logrados y emotivos, buscando expresar lo inexpresable.

Hamnet es una obra acerca de la génesis de otra mucho más trascendente, la historia de un duelo y una relectura feminista de un personaje que da luz a toda la odisea dramática y que ha calado en el espectador por sus muchas virtudes. Esta visión, aunque necesaria para rescatar a la Agnes histórica del olvido del testamento de su marido, incurre a veces en el estereotipo de la «mujer sabia de la naturaleza» como atajo al empoderamiento que no siempre aporta hondura. Por eso, Buckley eleva el material mediante una presencia y logra emanar literalmente de la pantalla una interpretación monumental. Existe una ansiedad evidente en la dirección de Zhao por igualar la seriedad del momento histórico en la creación de la obra más trascendente de la lengua inglesa, pero termina por asfixiar la espontaneidad del relato. Nadie va a dudar de su poder de calar en el espectador por su calidad, porque consigue que olvidemos la naturaleza de sus personajes para hacer un ejercicio que no es histórico, sino humano, que se acerca al luto con una precisión y autenticidad conmovedora y artesanal. Su honestidad ante el duelo, su belleza plástica, su capacidad para humanizar iconos son latentes, pero termina por ser una obra menor disfrazada de épica.

Como curiosidad, Hamnet rompe con la nostalgia lúdica del Amblin de Steven Spielberg para abrazar un clasicismo técnico que humilla la artificiosidad de aquella mediocridad titulada Shakespeare in Love, con la que los hermanos Weinstein impusieron el marketing sobre el arte, arrebatando el reconocimiento a obras capitales como Salvar al soldado Ryan o La delgada línea roja en la noche de los Oscars de 1999. Al final, la paradoja se resuelve en un ejercicio de justicia poética. Al mejorar sustancialmente cualquier acercamiento previo de este calibre a la figura de Shakespeare, la cinta no sólo se posiciona como una obra técnica superior, sino como el cierre circunstancial de una herida artística abierta hace casi treinta años.