(1916-2020)
Issur Danielovitch nació pobre, en una familia de inmigrantes judíos rusos, y murió con 103 años convertido en un mito del Cine que con su mentón partido, tres nominaciones sin premio y el gesto de valentía que enterró la lista negra.
Nacer en diciembre de 1916 en un pueblo miserable del estado de Nueva York, siendo hijo de dos inmigrantes judíos rusos que no sabían inglés ni tenían dónde caerse muertos, marca el cuerpo para siempre. De pequeño le llamaban Izzy. Su padre juntaba chatarra y trapos viejos por los callejones de Amsterdam (la ciudad neoyorquina ubicada en el condado de Montgomery, no la europea), y en aquella casa, la única con un varón entre seis hermanas, no se comía la mitad de los días. «Me moría por salir de allí», contaría él mismo décadas después. De semejante pozo de penuria y desprecio ajeno no salió un muchacho resignado, sino una alimaña con un hambre rabiosa de comerse el mundo a dentelladas. Cuando años más tarde tituló sus memorias El hijo del trapero, no había falsa modestia en el encabezado. Era una advertencia: todo lo que consiguió se lo arrancó a la vida y la industria con sacrificio.
Kirk Douglas era único. Llegó a Hollywood irrumpiendo como una fuerza de la naturaleza. Nunca buscó ganarse al respetable o encajar en el molde de los galanes de la Metro. Lo suyo era diferente. Tenía musculatura de estibador, mirada azul fría e intimidatoria y ese hoyuelo en la barbilla que parecía grabado a cincel. Pero lo que de verdad le definía era una voz que podía pasar del susurro edulcorado al rugido de un animal. Su debut en El extraño amor de Marta Ivers (1946), a las órdenes de Lewis Milestone, ya dejó ver las primeras pinceladas de ese talento dispar. Mientras la mayoría de los actores novatos intentaban abrirse camino con trabajos de conquistador, caracteres afables o heroicos, él se atrevió con un fiscal débil, alcohólico y utilizado por Barbara Stanwyck. Un personaje pusilánime al que profirió un aurea magnética y veraz. Un año después, Jacques Tourneur supo leer la amoralidad que escondía su sonrisa en esa cumbre del cine negro llamada Retorno al pasado: Whit Sterling miraba a Jeff (Robert Mitchum) con un desprecio creíble. Estaba llamado a marcar una época.
Su papel decisivo llegó dos años después con El ídolo de barro (1949), de Mark Robson, la historia del boxeador Midge Kelly, un tipo dispuesto a pisotear a su hermano, a sus amigos y a cualquier mujer que se le cruzara con tal de ganar el título de campeón. La cámara en blanco y negro de Franz Planer registró el nacimiento de un arquetipo inimitable, el americano ambicioso, magnético y despreciable que ejecuta sus artimañas, por poco lícitas que fueran, a cara descubierta. Su descaro era su mejor arma. Llegó la primera nominación al Oscar. La Academia, como siempre cuando alguien se lo merece, prefirió mirar hacia otro lado ante semejante exhibición de agresividad. A partir de ahí; El zoo de cristal, de Irving Rapper (1950), la adaptación de Tennessee Williams, El trompetista, de Michael Curtiz (1950), dando vida a un músico de jazz devorado por su propio talento, Camino de la horca, de Raoul Walsh (1951), su primer western, en el papel del sheriff Len Merrick, escoltando a un condenado hasta la soga bajo la presión de un pueblo entero que pedía sangre antes de tiempo.
Pero entonces se cruzó en su camino el gran Billy Wilder, y rodaron una obra maestra como El gran carnaval. Allí Chuck Tatum, un periodista desterrado a un pasquín de Nuevo México, deja morir lentamente a un pobre diablo atrapado en una cueva para convertir el rescate en un circo mediático: es la cima del cinismo en el cine estadounidense y dardo crítico contra el cuarto poder en su rama amarillista. Douglas le prestó a Tatum la personalidad de un buitre hambriento que miraba fijamente al espectador. Empero, la película fue un fracaso comercial. A la gente le dio asco verse reflejada en semejante pozo de carroña. Hoy es un monumento cinematográfico. Ese mismo año también rodó Brigada 21, para William Wyler, en el pellejo del detective James McLeod, un policía puritano que se autodestruye por ser incapaz de entender el perdón. Dos retratos de la intransigencia en doce meses. Así se las gastaba Douglas.
Su culmen no tenía límites. Cautivos del mal, de Vincente Minnelli (1952), le sirvió para darle otra lección al propio Hollywood. Jonathan Shields era un productor desalmado que seducía y traicionaba a sus amigos para sacar adelante sus películas, reflejo sin anestesia del modo en que se fagocitan talentos la máquina de sueños. La fotografía de sombras expresionistas de Robert Surtees encuadraba a un Douglas pletórico, junto a Lana Turner, capaz de pasar de la fascinación absoluta en la sala de montaje al ultraje en los despachos. Segunda nominación al Oscar. Otro portazo de los académicos. Para compensar tanta sombra, en 1954 se subió al Nautilus de Richard Fleischer en Veinte mil leguas de viaje submarino. Ned Land era alegría física y espectáculo sin complejos: cantaba canciones marineras con una guitarra, se dejaba besar por una foca y peleaba contra calamares gigantes para disputarle la pantalla al mismísimo capitán Nemo de James Mason. Una de las películas más recordadas en la infancia de diferentes generaciones.
La prueba de fuego definitiva llegó otra vez junto a Minnelli, otro rol complejo: El loco del pelo rojo (1956). Aquello no fue un trabajo de interpretación ordinario. Fue un exorcismo en toda regla. Douglas se tiñó el pelo y se dejó la salud mental encarnando a Vincent van Gogh; su mirada perdida bajo el sol de Arles y la química dolorosa que estableció con el Gauguin de Anthony Quinn dejaron al público exhausto. Se llevó el Globo de Oro. En la noche de los Oscar, la estatuilla fue a parar a manos de Yul Brynner por El rey y yo. Una broma de mal gusto. Los premios, como la muerte, también le llegaron tarde y por la puerta de atrás: la deuda se volvió tan pesada que la institución tuvo que saldarla cuarenta años después con un Oscar honorífico y la Medalla Presidencial de la Libertad. Tarde, como siempre.
Cansado de que los ejecutivos le dictaran su trayectoria, decidió tomar el control de su filmografía y de su vida artística. Fundó su propia productora, Bryna —el nombre de su madre rusa—, y contrató a un director de veintiocho años con un talento obsesivo para el cine que venía de rodar Atraco perfecto. Se llamaba Stanley Kubrick y era para Douglas el candidato perfecto para llevar a cabo un alegato antibelicista que ningún estudio grande quería financiar. Así nació Senderos de gloria (1957). En la historia del cine queda ese travelling en el que la cámara retrocede por las trincheras llenas de barro y cadáveres mientras la cara del coronel Dax (el propio Douglas) traduce, con una contención ejemplar, la vergüenza de pertenecer a una especie capaz de enviar a sus hombres al matadero por el ego de un general de moqueta. Francia prohibió la película durante casi dos décadas. Su prestigio y su lema en contra de la guerra no han dejado de crecer desde entonces.
Ese mismo año se enfrentó a Burt Lancaster en uno de los duelos más recordados del western clásico. Duelo de titanes, de John Sturges (1957), regaló al mundo un Doc Holliday tuberculoso, borracho y elegantísimo que le robaba la película entera al Wyatt Earp que encarnaba Lancaster a base de puro nervio. Un año después, en Los vikingos, de Richard Fleischer (1958), tuerto y con un físico imponente, se dejó fotografiar medio desnudo entre hachas y cuernos con un entusiasmo que haría sonrojar a media Hollywood actual. El último tren de Gun Hill, de John Sturges (1959), fue de nuevo un hombre de ley empujado a la venganza, esta vez con un hijo asesino de por medio. El catálogo de papeles cambiaba de traje cada año. El hombre que los interpretaba, no. Estaba siempre a una altura interpretativa envidiable.
El American Film Institute lo situó como una de las leyendas masculinas del cine clásico. No era para menos. Cada personaje de esta leyenda parecía un resorte apretado hasta el límite de romperse, y el espectador pasaba la película entera esperando el estallido sin saber si llegaría por rabia, por orgullo o por ambas. Esa tensión fue su verdadera firma. No hizo falta un Actors Studio ni un método que dictara sus actuaciones. Bastaba con dejar que la ambición del hijo del trapero asomara medio segundo detrás de los ojos del personaje de turno.
La estirpe, la resistencia y los años tardíos
«Si interpreto a un hombre fuerte, busco los momentos en los que es débil. Y si interpreto a un personaje débil, busco los momentos en los que es fuerte, porque de eso trata el drama: claroscuro, luz y sombra».
(Kirk Douglas)
Pocos actores de su generación mantuvieron tanto tiempo una tensión tan precisa entre la fuerza y la fisura. Él mismo resumió su método en esta frase. Sobre su lugar en la industria nunca admitió matices: «No necesito que un crítico me diga que soy actor. Me abro camino solo. Nadie ha sido nunca mi jefe». La frase suena a bravata, pero la realidad es que se rigió a esta máxima toda su vida. Por ejemplo, en 1960 llegó Espartaco, de nuevo con Douglas detrás de todo aquel tinglado. En aquella producción monumental trasciende la historia del arte para entrar en la historia de la dignidad humana. Despidió a Anthony Mann cuando el rodaje estaba en curso por diferencias creativas y contrató de nuevo al perfeccionista Stanley Kubrick. En plena caza de brujas del macarthismo, con cientos de guionistas firmando con nombres falsos porque la lista negra les impedía trabajar, Douglas le encargó la adaptación de la novela de Howard Fast a Dalton Trumbo, uno de los represaliados por el comité de actividades antiamericanas.
Los ejecutivos de la Universal le rogaron que ocultara su nombre en los créditos y le amenazaron con el boicot. Se cuenta que Douglas les miró a la cara y ordenó que «Dalton Trumbo» apareciera bien grande en la pantalla. Aquella línea de texto le rompió el cuello a la lista negra. El presidente Kennedy tuvo que cruzar las líneas de manifestantes de la derecha rancia para entrar al cine a verla. Que la película gire alrededor de un grito colectivo de dignidad (el mítico «yo soy Espartaco» coreado ante los crucificadores) completa la simetría entre la obra y el gesto de quien la hizo posible.
En 1962 rodó la película que siempre prefirió por encima de todas las demás, incluida Espartaco. ¿Su título? Los valientes andan solos, de David Miller, con guion del propio Trumbo, la misma pluma a la que había protegido dos años antes. Encarnó a Jack Burns, un vaquero fuera de época que se niega a llevar papeles de identidad y cruza autopistas a caballo perseguido por helicópteros: la imagen más crepuscular de toda su carrera, un hombre que ya no cabe en el mundo que lo rodea. En Siete días de mayo, de John Frankenheimer (1964), se reencontró con Burt Lancaster en un thriller político sobre un golpe militar contra la Casa Blanca.
Luego vino la decadencia del sistema de estudios: Primera victoria (1965), uno más de los oficiales navales de una superproducción bélica de otro tipo de cine, o El compromiso, de Elia Kazan (1969), al menos un papel a la altura, el de un ejecutivo publicitario que se derrumba por dentro. Le siguieron dos décadas de trabajos alimenticios, series, telefilmes, papeles que ya no exigían la ambición geológica de sus años dorados. La trascendencia, para entonces, ya estaba firmada.
Vivió tanto que asistió a su propia posteridad convertida en espectáculo doméstico. En 1991 reapareció en Historias de la cripta, en el episodio Yellow, como un general que debe ordenar el fusilamiento de su propio hijo por cobardía en la Primera Guerra Mundial. El hijo lo interpretaba Eric Douglas, su hijo en la vida real. La ironía: treinta y cuatro años después de encarnar al coronel Dax defendiendo a soldados fusilados injustamente por sus superiores en Senderos de gloria, Douglas volvía al mismo campo de batalla moral desde el lado de los verdugos. En 1996 se prestó a poner voz a Chester J. Lampwick en Los Simpson, un dibujante amargado que se pasaba la vida reclamando la autoría de un personaje que otro le había robado décadas atrás. La autoparodia le sentaba bien a un hombre que nunca tuvo problema en reírse de su propia leyenda. Eric falleció en 2004, a los 46 años, por una intoxicación accidental de alcohol y ansiolíticos, en un apartamento de Nueva York. El hijo que en Yellow fingía caer fusilado por cobardía no llegó a viejo. Kirk sí. Le sobrevivió catorce años más, y no hay constancia de que hablara de ello en público más de lo estrictamente necesario.
Vio también levantar a su hijo Michael Douglas dos veces el Oscar, la primera como productor de Alguien voló sobre el nido del cuco, en 1976, y la segunda como actor por Wall Street, doce años después, sin que hiciera jamás una sola comparación pública entre una carrera y otra, probablemente porque ni él ni Michael la hubieran querido, dos oficios distintos ejercidos con la misma cabezonería heredada de padre a hijo, la que a Kirk le había servido para salir de la miseria de un pueblo de traperos y a Michael para no vivir toda su vida bajo la sombra de un apellido que ya era leyenda antes de que él naciera. Vio restaurarse sus películas en copias digitales que ni él ni Kubrick pudieron imaginar. Vio canonizarse en los libros de historia lo que en su día fueron simples encargos de estudio. Vio morir a todos sus contemporáneos. Uno detrás de otro. Hasta quedarse casi solo al otro lado del siglo.
El 5 de febrero de 2020, en Beverly Hills, rodeado de su familia, murió Kirk Douglas a los 103 años, de causas naturales, que en su caso equivale a decir que la muerte tuvo que esperar sentada más de un siglo a que aquel hombre terminara sus asuntos. Con él se cerró de manera casi oficial el Hollywood clásico: el actor-estrella-productor que se fabricó a sí mismo desde la nada y que trató al sistema de estudios de igual a igual, cuando no directamente a la contra. El accidente de helicóptero de 1991, que le partió la espalda y mató a otras dos personas mientras despegaban del pequeño aeródromo de Santa Paula, lo dejó semanas enteras en una cama de hospital dándole vueltas a algo que llevaba toda una vida esquivando entre rodaje y rodaje sin que nadie se lo notara: nunca había hecho las paces con ser judío, más allá de ayunar un día al año por pura educación heredada de sus padres traperos. Nada más. A los 83, con la misma tela de oración que había llevado setenta años antes en su primera ceremonia de mayoría de edad en un templo de Nueva York, volvió a subirse a un estrado, esta vez en Los Ángeles, y dijo, sin la menor ironía, «hoy soy un hombre».
Cinco años más tarde llegó el infarto cerebral, que lo dejó mudo antes de que reaprendiera a hablar a fuerza de terapia y de una obstinación que ya conocíamos de sus películas. No hay imagen más justa para cerrar esto. Kirk Douglas pasó su vida entera ascendiendo: desde la miseria de un pueblo de traperos hasta la cima de un sistema que no lo quería recibir, desde el papel de villano seductor hasta el de conciencia moral de una industria entera, desde una cama de hospital casi muda hasta el escenario de los Oscar en 1996, sosteniéndose sin ayuda de nadie, como había hecho todo lo demás. Cuando llegó arriba, ya no quedaba nadie de su estatura para despedirlo. Se despidió él solo, un poco más alto que el resto de Hollywood. El hoyuelo partido más famoso de la historia del cine pertenecía, en realidad, a Issur Danielovitch, el hijo del trapero que se inventó a Kirk Douglas y que, de paso, ayudó a que Hollywood recuperase algo parecido a la vergüenza.
D.E.P.
