Adam McKay convierte el apocalipsis en farsa porque la farsa es el único lenguaje que el sistema todavía no ha aprendido a neutralizar. La película arranca desde una premisa científicamente sólida —un cometa que destruirá la Tierra en poco más de seis meses— y la utiliza como metáfora de todas las catástrofes documentadas que el mundo ha decidido ignorar: la extinción masiva de especies, la degradación de suelos agrícolas, el colapso de la fertilidad masculina en Occidente, la dependencia fósil, la resistencia antimicrobiana. Datos certificados, medidos, archivados. Respondidos siempre con el mismo gesto: mirar hacia otro lado. La película se inscribe en la tradición de Kubrick y Lumet —el absurdo como radiografía, no como juego— y su diagnóstico apunta a tres instituciones que deberían gestionar la verdad y que en cambio administran la distracción: la presidencia, los medios de comunicación y la industria tecnológica. La decisión narrativa más inteligente del filme es la asimetría entre sus dos protagonistas. Dibiasky, la científica joven, encarna la indignación que no cabe en el formato mediático: el sistema la etiqueta de histérica y la descarta. Mindy, el científico consagrado y fotogénico, es domesticado, erotizado, convertido en producto televisivo. La diferencia no es de carácter: es de utilidad comercial. La ciencia no se refuta. Se metaboliza. McKay y su director de fotografía, Linus Sandgren, traducen esto formalmente: la cámara nerviosa, el zoom desbocado, la imposibilidad del silencio en un ecosistema donde todo estímulo debe ser monetizado.

Cuando Dibiasky y Mindy aparecen en un programa de entretenimiento, la inminencia del fin del mundo queda equiparada en importancia al último escándalo amoroso de una celebrity. La censura contemporánea no suprime el dato: lo disuelve en el espectáculo. La presidenta Orlean —avatar de Trump sin pretensión de disimulo— convierte el cometa en capital electoral. Su lema «No mires arriba» no es publicidad: es una instrucción de bloqueo perceptivo. Mirar al cielo se convierte en traición ideológica. La posverdad no opera aquí por ignorancia sino como mecanismo de cohesión tribal: el sujeto elige la ceguera voluntaria antes que la expulsión de su comunidad política. Orlean no crea la estupidez colectiva. La organiza. La película no habla de ignorancia sino de estupidez activa, productiva, retroalimentada. Industrias enteras —política, mediática, tecnológica— han descubierto que la gilipollez es más rentable y más fidelizadora que la inteligencia. Ese es el retrato más perturbador que el cine ha construido del presente reciente. McKay comete errores: el tercer acto se dispersa, la sátira se repite hasta perder filo. Pero el final —la cena familiar de Mindy frente al apocalipsis— recupera la única dignidad que el mercado de la atención no ha sabido aún monetizar: el amor y la belleza. No como solución. Como último argumento disponible. La verdadera tragedia de nuestro tiempo no es la catástrofe. Es la pérdida del lenguaje común para nombrarla antes de que sea demasiado tarde.

En la granja remota de María e Ingvar, la cámara se ve desde una perspectiva ovina que desnaturaliza la intimidad doméstica y cancela cualquier jerarquía entre sujeto y entorno: la civilización no encuentra refugio aquí, sino un búnker de cemento donde ordeñar e inseminar artificialmente vehiculan la misma rutina litúrgica sin atractivo. Cuando el parto de una oveja entrega a Ada —híbrido con cabeza de cordero y cuerpo de bebé humano—, la pareja no rechaza la anomalía: la asimila con una naturalidad patológica que articula la verdadera perturbación del filme. Sin explicaciones verbales, sin terapia, sin confesión. María e Ingvar sustituyen el duelo por una hija muerta con la crianza de la criatura, configurando un simulacro doméstico que satiriza esa propensión millennial a dotar de estatus filial a sustitutos afectivos. La elipsis que sigue al hallazgo —la mujer acostada en la cuna que antes guardaba el recuerdo de la primogénita— certifica la inmediatez de la apropiación: el cuerpo de Ada sutura el vientre vacío de María, que lo mira como un espejo distorsionado de su propia identidad. Y esa apropiación tiene un precio.

Cuando la oveja madre intenta reclamar a su cría balando ante la puerta, María la elimina sin ceremonia, sellando con sangre la primera inversión de la Ley del Talión: lo que se toma de un lado del orden natural debe devolverse desde otro. La irrupción de Pétur introduce el lobo de la fábula tradicional, una fricción que arriesga la pureza formal del filme al aproximarse al suspense convencional, pero que resulta imprescindible para que la trama escape del estatismo contemplativo y revele los límites morales de la pareja. Su expulsión condena el espacio doméstico a una endogamia absoluta, despejando sin saberlo el camino para el acreedor legítimo. Porque el verdadero conflicto de Lamb no es moral, sino antropológico: examina el derecho de propiedad sobre la naturaleza y el precio de la restitución. El macho cabrío que emerge de la niebla no es un monstruo de terror, sino el cobrador de una deuda de sangre, filmado con la misma distancia clínica que el nacimiento del cordero inicial. El rapto de Ada posee la solemnidad de un traslado migratorio, ajeno a las ilusiones humanas de propiedad y parentesco. María queda sola, arrodillada en la grava volcánica, aceptando una sentencia que sabe justa dentro de su crueldad: Lamb certifica la soledad del superviviente en un universo que ha recuperado su equilibrio sin contar el dolor de los vencidos.

Si hay algo que impregna su peculiar filmografía es una conexión interna de tono groovy, expresión que alude a un determinado estilo musical y cultural caracterizado por su acierto rítmico, vibrante y original. En el cine de Wright, esa esencia se traduce en un uso prodigioso de la música, el montaje, el humor y las referencias cinematográficas y de la cultura popular. Wright es un maestro en crear películas que saben rendir tributo al cine de género, pero también parodiar con humor y creatividad los clichés y convencionalismos de cada género. Last Night in Soho introduce al espectador así en un universo cinematográfico, donde el cine es una forma de arte y de inspiración, pero también una trampa y una ilusión. La música y la moda han creado un mundo feliz, un pasado ficticio en el que la chica vive anclada. Su fantasía se abre al mundo cuando Ellie consigue una beca en una universidad de diseño de moda que la llevará desde la zona rural de Cornualles a la excitante Londres. Desde un punto de vista puramente técnico, Last Night in Soho es absolutamente deslumbrante. Wright impone su destreza como cineasta hipnótico con una puesta en escena de una fluidez fascinante en el paso de la realidad al sueño, como en la forma de usar espejos y otras superficies reflectantes para vincular a los dos personajes en la misma escena.

Este manejo de la narración tiene su mejor paradigma en aquella secuencia en la que Ellie se desliza por primera vez en los zapatos de Sandy, en la que los reflejos, las rotaciones de cámara o la coreografía de movimientos de baile permiten, a través de una serie de trucos digitales, alternar las dos figuras femeninas, y mezclar el presente y el pasado en un ballet formal excepcionalmente visual. Se nota el deleite con el que Wright ha llevado a cabo este ejercicio de terror habitado por dos actrices fantásticas: Thomasin McKenzie, encarnando a una Ellie soñadora y reservada pero sobre todo insegura, y una magnética Anya Taylor-Joy como mujer ambiciosa enfrentada a la dura realidad del mundo de la noche, que sublima su talento con la deslumbrante interpretación del «Downtown», de Petula Clark. También sobresalen dos iconos de la cultura pop de los 60: Terence Stamp y Diana Rigg en su último papel para la gran pantalla. La sensualidad que mezcla suspense, terror y violencia de forma eficaz hacen que la obra de Edgar Wright explore no tanto algunos de los principios que definen el cine de terror como la fantasía y el cuento moral sobre la ambición, para ofrecer una mirada profunda y crítica sobre la sociedad, la cultura y la psicología humana.

El veterano director y guionista Paul Schrader ofrece una brillante exploración cinematográfica de la condición humana con una película que combina el drama, el thriller y el cine bélico con una estética y un sonido sobre la historia de un hombre que intenta escapar de su pasado. Se trata de un ex marine del ejército americano que ha pasado casi una década entre rejas por un turbio pasado que quiere sepultar y que recorre Estados Unidos ganándose la vida como experto tahúr. Tell, que interpreta con convicción Oscar Isaac, recuerda a otros roles escritos por el cineasta, mostrando su mundo interior a través de su escritura en un diario sobre su pasado como soldado en Abu Ghraib, su encarcelamiento por torturar a reclusos para el ejército de los Estados Unidos y sus años en la prisión de Leavenworth. Esos estados de ánimo, los fantasmas que le asolan, no sólo son parte de la herencia de Bresson en El diario de un cura de campaña (1951): todo el tormento, la culpa y la inquietud que persiste detrás de sus ojos, a pesar de que demuestra un control completo, evocan directamente a la voz en off de Travis Bickle (Robert De Niro) en Taxi Driver. El contador de cartas transita por varios géneros: una película de casino, una cinta de venganza improvisada, un autorretrato depresivo.

Incluso aflora una historia romántica en un segundo plano. Dentro de estos planteamientos, Schrader sigue mostrando interés por las cualidades expresivas de su medio, con la modestia y sobriedad adecuadas, cuando la cámara favorece al off-screen a la hora de eludir la violencia o exhibir una atmósfera opresiva y envolvente. El cineasta manifiesta su maestría a la hora de crear una película que es al mismo tiempo una reflexión sobre el cine y sobre la condición humana. La obra de Schrader se erige como un testimonio vivo de su propia odisea en busca de sentido y trascendencia, así como de su apasionado amor por el cine como forma suprema de expresión artística. Una lucha interna que se traduce en el anhelo constante de ser perdonados, comprendidos, normalizados y amados, a pesar de que esta aspiración resulte a menudo inalcanzable. El contador de cartas nos sumerge en este turbulento océano emocional, recordándonos que, finalmente, todos anhelamos algo más grande que nosotros mismos, aunque ese deseo nos conduzca por caminos tortuosos y oscuros.

El debut de Max Barbakow es una alteración diferencial respecto al género, que responde a todos los lugares comunes del bucle temporal, pero que, sin eludir el estereotipo, va construyendo su trama en este terreno del cine fantástico. Hay lugares comunes: el divertido montaje donde los personajes se entregan al placer sin temer las repercusiones de su situación, dominando habilidades y temas oscuros hasta que se convierten en maestros, indagando la mejor manera de liberarse de su cautiverio, borracheras sin fin, novedosos giros sobre los problemas existenciales con tatuajes sin trascendencia, bailes y bravatas varias, peleas en un bar de moteros, un avión que explota o una fumada en la que ven dinosaurios paseando por el desierto, sin saber si es real o una alucinación. Sus reacciones son divertidas, plagadas de diálogos ingeniosos y humor desternillante, con un toque romántico y existencialista donde los personajes deben enfrentarse a sus propios conflictos personales y decidir si quieren seguir viviendo el mismo día o buscar una salida juntos. Palm Springs poco tiene de fábula moral, aunque lo parezca.

La gran baza de esta sensacional película es que no se toma en serio a sí misma ni a sus protagonistas, y eso es lo que la hace tan divertida y original. No hay explicaciones científicas ni morales sobre el bucle, sólo ganas de pasarlo bien y de reírse de todo. Es reconfortante el hallazgo como pareja protagonista que forman Cristin Milioti y Adam Samberg, con una química fantástica, que se dedica a hacer el ganso, sin importarles nada ni nadie, con esa sempiterna lata roja de cerveza Akupara en la mano. Una lata creada para la película que lleva el nombre de una tortuga de la mitología hindú que se supone que es inmortal, como ellos. Palm Springs, en definitiva, consigue ser ingeniosa y diferente, fresca y entrañable, con un especial sentido de dulzura. Una comedia inteligente y divertida que conquista al público que no es una comedia vacía: toca algunos temas profundos entre las risas, cuestionando la viabilidad de las relaciones a largo plazo y explorando cómo una situación aparentemente terrible podría mejorar con un cambio de actitud. Se perfila como un clásico de la comedia moderna. Con todo merecimiento.

Minari consigue transportar al espectador a través de un retrato tierno y crítico con el ego masculino y con la desidealización del sueño americano, pero sin demonizarlo y mostrándolo con sus luces y sus sombras, en el que caben las oportunidades, obstáculos, alegrías y tragedias. Lee Isaac Chung consigue confeccionar unos personajes complejos y verosímiles, que expresan sus conflictos y sus emociones con naturalidad, sin melodramas posibles como podría anticiparse cuando uno entra en la historia. La dosificación del humor va fraguando en esa relación de abuela y nieto que avivan la ternura con la cotidianidad de este retrato de una familia que lucha por adaptarse a un entorno hostil y desconocido. Para ello, no recurre al efectismo, sino a pequeñas anécdotas episódicas, confiando en todo momento en la fuerza de los detalles y en la elocuencia de los silencios. Todo funciona dentro del relato. Minari sabe alejarse de los clichés y los estereotipos sobre la inmigración y muestra la complejidad y la diversidad de las experiencias humanas en tiempos comprometidos.

Más que una película, Minari es un lugar, un hábitat donde es legítimo aspirar a más, y es legítimo renunciar a todo, donde la ilusión, el realismo y la angustia se entrelazan entre sí. Un lugar en el que una cosecha boyante sucede a una cosecha ruinosa, a una sequía amenazante, que da paso a otra cosecha próspera. Y ese ciclo donde la mejor noticia y la peor noticia llegan el mismo día, uno sigue sembrando, sigue viviendo y madura en la tierra de las oportunidades. Un canto a la familia, la identidad, la fe y la esperanza, con una voz genuina y sincera que se eleva por encima de las convenciones. Y es entonces cuando esa planta coreana que crece en cualquier lugar y que simboliza la resistencia, la adaptación y la esperanza, florece como entorno propio, como si esta familia estuviera en su país de origen, mostrando el vínculo y la responsabilidad con la tierra y con la familia. Tan íntima como expansiva, estamos ante una de las mejores películas del año, sin duda alguna.

El poder del perro supone un fascinante estudio de la masculinidad y el tormento interno en un universo que siempre está cambiando de tono y cuyo giro interno se va fraguando de un modo invisible, pero a la vista del espectador. Su narrativa, fragmentada en capítulos como inestables estaciones, va dando la pauta de la evolución del entorno, del nacimiento de la naturaleza, su mutación y su crepúsculo, al compás de las relaciones humanas. Este hálito literario acompaña con cierta aridez emocional el desarrollo de una trama en la que la cineasta neozelandesa no excluye el lirismo, y que, lejos de mantener al espectador en la distancia, lo involucra en la sutil espiral de maquiavélico y venenoso mecanismo interno. Una cinta impregnada de sombras y matices, donde la fragilidad anida en un mundo oscuro y fascinante, lleno de secretos profundos y perturbadores. Esa masculinidad tóxica y homosexualidad reprimida es, al mismo tiempo, una poderosa historia sobre la soledad.

Aquí, todos los personajes se encuentran solos, enfrentándose a sus demonios y defectos, sumidos en sus propios recuerdos: la de un esposo, la de un padre, la de un amante quizás. En esa descomposición existencial radica el tono macabro de la película, donde todo parece corromperse, al igual que esas reses infectadas con ántrax. Lo que Peter descubre para llevar a cabo una de las venganzas más siniestras que se recuerden en los últimos años cinematográficos. El poder del perro reflexiona sobre cómo el pasado influye en el presente, cómo las heridas no cicatrizan y el amor puede terminar por convertirse en odio. Más allá del deseo y los límites de la obsesión humana, en esta incierta búsqueda de la identidad, aflora un subtexto cargado de sexualidad y lobreguez donde los demonios internos y los conflictos familiares se entrelazan, dejando al espectador con una sensación de desasosiego.

Nomadland observa personajes fantasmales, herederos anónimos de una libertad construida sobre la desgracia en un retrato esclarecedor y duro de estos estadounidenses mayores desplazados por la sociedad. Como catalizador de esa exclusión más allá de la migración y el segregacionismo, Fern, una mujer poco habladora, observa todo aquello que le rodea desde la inmediatez. Su vida ha establecido su curso en la búsqueda del aprendizaje de la humildad y la aceptación de su destino. Es todo lo que la naturaleza parece poder representar. De ahí que su relación con el desierto tenga esa proyección de refugio, como espejo de una gran soledad enraizada en un conflicto clásico entre el ser humano y la naturaleza.

Nomadland desprende una belleza deslumbrante gracias a la naturalista fotografía de Joshua James Richards, que ya había definido su estilo visual en la maravillosa The Rider y que complementa con una contraposición musical en la partitura extradiegética de Ludovico Einaudi, que sabe equilibrar algún silencio muy acertado y el sonido de apagada alegría de las guitarras de estos vaqueros sin sueños atrapados en torno a una hoguera compartiendo una canción country. Estamos ante un testimonio directo de nuestro tiempo, con esos nómadas y pioneros a la deriva, sin rumbo, con el único propósito de la supervivencia que dejan como manifiesto la memoria melancólica de lo que es vivir.

Kelly Reichardt aprovecha el paisaje virgen de esa naturaleza omnipresente para evocar no tanto un lirismo desaliñado como sí ese grabado a su contribución de modelo de civilización creciente, bajo una mirada desilusionada de la evolución moderna dentro de esos parámetros. Estamos ante un modélico western, desprovisto de violencia, sin historia de amor ni antagonista real. Una historia de amistad con dos hombres avanzados a su tiempo que se integran a través de la repostería en el escalafón de la diferencia de clases ya instaurada, que va fagocitando los recursos del poderoso para venderles su propio producto con el único fin de obtener una vida mejor en un entorno tan hostil. First Cow reflexiona con ello sobre el origen del capitalismo, la explotación de los recursos naturales y la violencia de la conquista.

En esta particular visión de la posición de poder del hombre blanco en su ímpetu de saquear sin límite los recursos que ofrece la naturaleza, la directora describe a estos dos personajes que derivan según se producen acontecimientos imprevistos, sin estar sujetos a ningún plan trazado por un guión que les da completa libertad con una dimensión de aventura desde la parsimonia. Reichardt construye una magnífica película de narrativa cinematográfica, que se confabula con la fotografía de Christopher Blauvelt en la captación de la belleza y el desabrimiento de los paisajes naturales, mientras que la música de William Tyler aporta una atmósfera melancólica y evocadora, contribuyendo a crear una autenticidad que acentúa la nostalgia que recorre toda la película. John Magaro y Orion Lee ofrecen interpretaciones sobrias y emotivas que transmiten la complicidad y la ternura entre los protagonistas. Emerge una magnificación de un género que no deja de sorprender como es el western, bajo la batuta de una directora independiente que atiende con meticulosidad al detalle en cada escena.

Mike Mills dispone C’Mon C’Mon con la naturalidad de un tono intimista, poético y optimista, deteniéndose en las emociones y los pensamientos de sus personajes de una forma honesta. Su trascendencia como director radica en su capacidad para abordar temas universales desde una perspectiva singular y sensible, haciendo que su cinta logre retratar la infancia y las relaciones familiares con realismo, sorteando con gran habilidad cualquier desliz sensiblero o idealista. Mills sigue su propio camino, entrelazando voces, imágenes e influencias diversas que dan sentido y contexto a su obra. A esta veracidad contribuyen, y mucho, Joaquin Phoenix, que se viste de reportero radiofónico para dejar atrás la severidad y el metodismo histriónico de ese Joker que le valió el Oscar.

C’Mon C’Mon supone un viaje físico y sensitivo por Detroit, Los Ángeles, Nueva York y Nueva Orleans, que emite los sonidos y las declaraciones sobre la herencia de generaciones, la identidad y todo el espectro social de la civilización. En resumen, Mike Mills nos ofrece una joya del cine independiente, un viaje físico y sensitivo que nos habla sobre la identidad y toda la complejidad social de nuestra civilización y da la pauta para sentirse parte de esas pequeñas intrahistorias que encuentran la empatía de un público. Y las entiende con esa concepción de derribar barreras en el complejo proceso que es la vida y la necesidad de comprensión por parte de los demás.