Eliza Hittman escarba en las entrañas de la América machista y antiabortista de Trump. Aborda un retrato sensible y modesto de una juventud mal informada, abandonada a su suerte, en la historia de un viaje de dos adolescentes que trabajan como cajeras en un supermercado rural de Pensilvania. Su destino: llegar hasta Nueva York. Su objetivo es que una de ellas interrumpa su embarazo no deseado, puesto allí está autorizado el aborto de menores sin el consentimiento de los padres. La cinta de Hittman lanza preguntas sin respuesta dentro de una sociedad que no resuelve y banaliza un tema trascendental como el aborto, inclinada a denigrar lo femenino, con esos centros de recursos para el embarazo que a menudo reciben fondos de grupos ultracatólicos y otras organizaciones antiaborto.

Una propuesta muy valiente que enfoca su narrativa hacia la autenticidad de las situaciones con su puesta en escena. La cineasta aboga por la cámara en mano de 16 mm de Hélène Louvart, tanto en su visión apagada de la Pensilvania posindustrial como las falsas luces de neón de Manhattan, que se tornan oscuras y amenazadoras cuando se desciende al subsuelo de la Gran Manzana. A ello contribuyen, con mucho, la capacidad interpretativa de Sidney Flanigan y Talia Ryder, que saben transmitir ese vínculo inquebrantable de estas dos primas con el espectador, obligado a sufrir las invectivas que van sufriendo las jóvenes a lo largo de su periplo. Nunca, casi nunca, a veces, siempre supone un necesario grito feminista que acaba silenciado en una sociedad de falsa libertad como es la actual.

Basada en la adaptación de la novela homónima de Jack London, la cinta de Pietro Marcello se reubica en un colorido siglo XX atemporal que no renuncia al espíritu universal de la original. El viaje personal de ese proletario que se enamora de la cultura elevada gracias a la burguesía y que da forma a su mundo y aspiraciones. El joven marinero que se descubre y forma como escritor, se va autodestruyendo cuando alcanza la fama, que no es otra cosa que el trasunto de la atormentada vida del escritor inglés. Un personaje que crece de tal manera que, en su obcecación por integrarse en un mundo ajeno a sus raíces, termina por hallarse en medio de la nada, despojado y desarraigado de cualquier condición social. La única motivación es la voluntad individualista contra la fuerza inclemente del mundo, siguiendo los preceptos ideológicos del darwinista social Herbert Spencer. Es ahí donde el realismo colisiona de frente contra su idealismo y el socialismo y el liberalismo confrontan en su forma de ver la vida y el amor.

Esa postura crítica pervive en el subtexto de la cinta de Pietro Marcello, que subraya una época franqueada por corrientes materialistas que han evolucionado estructuralmente hacia el capitalismo contemporáneo. Eden rompe espiritualmente las barreras de la sociedad de clases apoyado en su oposición a profesar ninguna filia; ni por los socialistas que ondean banderas en las calles ni por los liberales burgueses que discuten en sus lujosos salones. Para él la afiliación prosélita a un sindicato significa simplemente renunciar a un jefe por otro. Y en este ambiente de auto crispación, el mundo, como ahora, en el que el fascismo nunca es llamado por su nombre, se cierne como una opción tan peligrosa como la nube negra que avanza la salvaje tormenta.

Más allá de los confines de Pixar o Ghibli existe en Irlanda una factoría de magia animada. La nueva hazaña en este prodigioso universo de dos dimensiones se debe a Tomm Moore y Ross Stewart con Wolfwalkers. La magia celta de los druidas cambiantes, los hechizos curativos y el inframundo son parte del sustento del folclore irlandés. El Kilkenny del siglo XVII, la mitología y la evocación licántropa se fraguan en una fábula de límites fantásticos, sobre la amistad de dos niñas abocadas a la salvación de una manada de lobos ante la amenaza humana. La inspiración artística de la película se traslada a los primigenios grabados de madera más ancestrales de la cultura irlandesa, con una profundidad y textura que confieren a sus personajes una singularidad materializada en sus primeros planos, como si fueran figuras trazadas con acuarelas dispuestas en un teatro de marionetas.

La belleza y la luminosidad de este efecto podría equipararse al de una vidriera biselada. La historia de Moore y Stewart posee los atributos del cuento sobre el miedo a lo desconocido, con mensaje ecológico de fondo, que insinúa la sempiterna batalla entre los impulsos destructivos del hombre y la biodiversidad que gobiernan la naturaleza y que concluye con una reflexión contemporánea sobre el cuidado del Planeta y el Cambio climático. Una fantasía vibrante y expresiva, mágica y sin ataduras a los códigos de la animación moderna. Todo está estudiado al mínimo detalle, con una intención estética impresionante: la ciudad y su amenaza están delineadas con dureza en sus ángulos y figuras robustas e imponentes, y la naturaleza dibujada con suaves curvaturas y la luminosidad de las hojas y la luz. Cuando vemos el mundo a través de los ojos de los caminantes de lobos, Wolfwalkers alcanza un carácter tan brillantemente imaginativo como hermoso.

S. Craig Zahler se ha granjeado un estilo visual y narrativo propio, que denota una personalidad reposada en su procedencia literaria, transmitiendo a su cine esa esencia de las novelas libro de bolsillo grueso, amarillento y encuadernación rústica a la que mejor representa esta última contribución fílmica protagonizada por Mel Gibson y Vince Vaughn. Un estilo que comulga y se hermana a la literatura reformulada del pulp con la impronta rudimentaria de autores como Elmore Leonard, Jim Thompson, Edward Bunker, Dennis Lehane o Charles Wileford. Lo que distingue este acercamiento al género policiaco por parte de Zahler es el enfoque con el que presenta a sus personajes principales, bajo una brújula moral de otros tiempos que, ahora es políticamente incorrecta e insostenible en el cine policiaco.

Dragged Across Concrete atesora una sensibilidad distintiva para jugar con el brusco cinismo y vulnerar muchos de los códigos genéricos que acomete, acomodándolos a una perspectiva particular. Así, siendo una buddie movie con atraco, persecución a modo de road movie y drama hiperviolento es también una crítica de textura apolítica encubierta sobre el reaccionarismo que renuncia a cualquier subtexto humanista. El racismo, la lealtad, los códigos de honor y la familia se funden a través de una nebulosa lente conservadora que se desliza gradualmente en su mecánica narrativa.

Si por algo se caracteriza la nueva propuesta de Sam Mendes, es por la monstruosidad técnica que supone. Estructurada en un único plano secuencia de casi dos horas, el desafío implica un reto técnico muy poderoso. A pesar de los cortes y las modificaciones digitales con las que omiten la argucia, implícitamente plantea cuestiones logísticas y técnicas que hacen de este filme bélico un reto ilusorio de acción ininterrumpida de alto alcance. Con un dispositivo escénico natural que aporta escenarios inesperados, Mendes traza su película bajo la progresión de un ritmo acuciante, sorteando los obstáculos que se encuentran los soldados, reposando en ciertos instantes para recuperarse del resuello.

La reconstrucción histórica también es impresionante, tanto en las barricadas como en los lodazales que recorren estos jóvenes asustados en esta carrera contra el destino. El montaje mesurado de Lee Smith, junto con la partitura trepidante de Thomas Newman, hacen que la experiencia de este montaje invisible sea un thriller bélico en el corazón de un combate en tierra de nadie. El alarde del virtuosismo técnico, por otra parte, nunca pierde de vista la conmovedora experiencia de la supervivencia humana. 1917 es un logro muy complejo, puesto que este nivel formal condiciona la estructura y la dinámica de la trama, que está subordinada al engranaje técnico de la película.

Robert Eggers incide en el género de terror con una clara vocación de ofrenda al estilo y concepción del terror del maestro H. P. Lovecraft y los preceptos mitológicos de Joseph Campbell, Herman Melville o Samuel Beckett, sobre todo cuando El Faro va trazando en su narrativa la desestructuración argumental y la ausencia de lógica. La película juega con un hiperrealismo de corte polisémico, creado desde una opresiva atmósfera y la claustrofobia, para ir transmutando hacia un cariz de leyenda mitológica. La dramaturgia iterativa va volviéndose insostenible bajo el sonido del faro, que toma protagonismo incluso por encima de los dos personajes sumidos en un huis-clos de locura y autodestrucción. Ese delimitado espacio podría verse como la representación de un inframundo, una especie de Tártaro y cámara de tortura para sus dos únicos protagonistas.

La desolación del paisaje y la violencia del oleaje formulan una poesía marítima de ambigüedad que legitima la intrusión de lo extraño en la percepción objetiva de dos hombres que van perdiendo la sensación de la realidad. Dos marineros de Nueva Inglaterra, en 1890, interpretados con gran habilidad por unos estupendos Willem Dafoe y Robert Pattinson, se ven obligados a compartir una isla remota, retenidos contra su voluntad por una infausta tormenta. A lo largo de su pesadillesca espera hacen gala de flatulencias jocosas, cantan y bailan alcoholizados, se miden con miradas fulminantes e incluso llegan a observarse desde la lascivia, en una críptica fábula que va de lo tangible a lo oscuro hasta la desaparición de la percepción en la soledad y la desesperación. La brillantez técnica es impresionante: el inquietante blanco y negro ortocromático de Jarin Blaschke dota a las imágenes de un carácter pictórico expresionista, subrayado por un formato casi cuadrado, con ratio 1:1,19.

Un ópalo importado ilegalmente de Etiopía con un valor de tasación de un millón de dólares es el McGuffin que sirve para adentrar al espectador en una enloquecida epopeya homérica que transmuta el significado de la piedra con un vínculo corporeizado en un tipo miserable y egoísta, vulgar, pusilánime y mentiroso interpretado con grandeza por Adam Sandler. En el lisérgico itinerario dentro de una estructura mafiosa, transcurre una noche que mezcla adrenalina y peligro, nacida desde una rocambolesca naturaleza angustiosa en constante e impredecible amenaza. Con ello, los Safdie vienen a patentizar que la ley del mundo real, violento e irrevocable se superpone a la superstición y la entelequia llena de magia.

Bajo la estela referencial de Jo, qué noche (Afterhours), de Martin Scorsese, el contexto urbano disecciona etnográficamente Nueva York, que se convierte en una montaña rusa y que termina por ser un juego de espejos donde el capitalismo y la ambición quedan perfectamente aplicados a la imagen iridiscente de un inspirado Darius Khondji y a la música electrónica de Daniel Lopatin, que conllevan, inevitablemente, hacia la fatalidad de la historia. Los hermanos Josh y Benny Safdie recuperan la esencia oscura de Good Time en la marginalidad de personajes tocados por el infortunio que provoca la mala suerte o su propia estulticia. Howard Ratner, joyero del Diamond District de Manhattan, esconde bajo su aparente idiotez a un feroz timador que se juega el dinero ajeno en casas de apuestas, al que su mujer desprecia y que ha terminado siendo la vergüenza de la familia; el único segmento de bondad en su vida es Julia (Julia Fox), empleada y amante. La piedra viaja desde la mina africana de Welo hasta el interior del propio protagonista, presentado en plena colonoscopia, y se apodera incluso de la estrella de la NBA Kevin Garnett.

Entre el realismo urbano de un Nueva York prepandémico, que respira del espíritu de clubes de jazz y barberías en el corazón de Queens y universos abstractos que respaldan una experimentación visual fascinante que mezcla morfologías animadas, surrealismo no figurativo y un caos muy determinado al servicio de la fábula, Soul se las arregla para llegar a conclusiones tangibles que devienen en reflexiones de fantasía y realidad cercanas a la muerte, como una entelequia inspirada por el instinto de supervivencia. Se trata de una fabulación sobre los caminos determinados (o no) en la vida, que parecen conducir únicamente al éxito o al fracaso, dinamitando esta idea en función de aquellos que no quieren o no pueden encontrar un “destino”. Una obra mayúscula de ternura, reflexión, existencialismo y pasión por el jazz.

Soul nos está advirtiendo de que, en último término, una sola experiencia o un sueño cumplido, por muy esperado que haya sido, no significa toda una vida. El vigésimo tercer largometraje de la empresa del flexo dirigida por Pete Docter y Kemp Powers conecta lo metafísico y el mundo real con un dispositivo sublimado como es la música. Soul llega directamente en streaming, como uno de los estrenos de Disney+, y ya hay quien se ha anticipado a designarla una obra menor dentro de Pixar; nada más lejos. Joe Gardner, músico y profesor de jazz, consigue la audición de su vida en el cuarteto de la gran dama del jazz Dorothea Williams, pero un accidente fortuito inicia su viaje espectral hacia el Más Allá. Allí conoce a 22, un alma inadaptada y rebelde que ha pasado por manos de mentores como Gandhi, Lincoln y la Madre Teresa, incapaces de encontrar la chispa para que inicie su periplo.

David Fincher explora en Mank la relación entre un autor y artista y la fase de creación de una obra con una inspiración muchas veces entre la genialidad y la locura. La figura de Mankiewicz, guionista de Ciudadano Kane, instigador y contestatario dramaturgo, se vuelve tan poderosa que la historia aprovecha para jugar con cierta minimización de un mito totémico del calibre de Welles. De este modo, indaga en la necesidad de reconocimiento, de la autoría invisible, que subyace en una personalidad autodestructiva que se debate entre el ser y el parecer. Un retrato psicológico de un artista asfixiado por su arte. Como crítica de fondo, la película expone los recursos de un librepensador en rebeldía contra un sistema que manipula el proceso democrático, no muy lejos de cualquier tiempo social en los que se demoniza el socialismo de un entorno esclerotizado por el dinero y el poder como ha sido y es Hollywood.

Un homenaje visceral a una época y un cine pasado, directamente vinculado a sus afecciones sentimentales y en la improbable idea romántica del autor honesto contra los grandes estudios. El costoso regreso de Fincher al largometraje parte de un guion escrito por su padre Jake y rescatado de los años 90, cuando una producción tan arriesgada en blanco y negro era una empresa complicada. Mank es un viaje a la Edad de Oro de Hollywood y a la vida de Herman J. Mankiewicz, reclutado por Orson Welles y la RKO para escribir Ciudadano Kane. Es una ofrenda casi fetichista en su disección estética, con el blanco y negro deudor del cine clásico de Erik Messerschmidt, el uso de focales cortas y una narración no lineal que se construye y deconstruye constantemente, en un cosmos de creatividad y negocio donde no faltan David O. Selznick, Josef von Sternberg, Irving Thalberg, Ben Hecht y, por supuesto, William Randolph Hearst.

La exploración del inconsciente de unos personajes angustiados por manifestaciones exógenas y sus luchas egocéntricas generadas por una desenfrenada imaginación esquizoide o subconsciente es un terreno habitual en el cine escrito y dirigido por Charlie Kaufman. En esta cuarta película como director, adapta la novela homónima del canadiense Iain Reid, para ofrecer otra configuración de la subjetividad en el extraño sentido del equilibrio que impide abandonar al espectador cualquier voluntad de circunscribir los acontecimientos a una lógica o los personajes a una cierta coherencia. Kaufman, estrafalario, metafísico y filosófico, facilita los paradigmas hacia complejas respuestas en una apasionante y bizarra obra de culto, tan profunda y abierta a la polisemia.

Estoy pensando en dejarlo aborda una vida marcada por la insatisfacción que se centra en una relación concreta y su fracaso, lo que marcará para siempre a un alma destinada a errar por los pasillos de un laberinto que es la propia memoria acomplejada de un personaje muy turbio y oscuro. La película sigue el progresivo y alucinatorio itinerario de una joven a priori llamada Lucy y su pareja Jake (maravillosos Jessie Buckley y Jesse Plemons), que viajan por la carretera intercambiando aforismos hacia una cena con los excéntricos padres de él (David Thewlis y Toni Collette). Un conserje de instituto, interpretado por Guy Boyd, vaga solitario como alma en pena por los pasillos en una redundante rutina noctámbula.