Review ‘Los que se quedan (The Holdovers), de Alexander Payne

El humanismo áspero de Payne encierra a tres náufragos del sistema en la Navidad de 1970. ‘Los que se quedan’ traza una geografía íntima del duelo y el abandono sin sentimentalimos, que dignifica a sus antihéroes desde una comprensión absoluta de sus miserias

Si echamos un vistazo general a la filmografía de Alexander Payne, comprobamos que siempre ha filmado un particular universo de perdedores y antihéroes, con una especial habilidad de humanismo, logrando equilibrar comedia, drama melancólico y el estudio de personajes. Lo hizo en Entre copas con Miles Raymond, un profesor resentido que veía frustrado su sueño de que una editorial publicara su novela que saboteaba su vida y oportunidades por obcecación. Lo mismo con Woodrow Grant, el viejo terco de Nebraska que perseguía un millón de dólares imaginario por las llanuras heladas de Montana; con Matt King, el padre torpe de Los descendientes, obligado a asumir su sitio en una familia rota bajo un sol de Hawai. En Los que se quedan regresa a esa fórmula, la del viaje que no cura cicatrices, pero las redime, como un caparazón que camufla su carácter poliédrico.

Payne es un experto analista de la emoción de sus personajes, más allá de la tragedia concreta que los rodea. Le importa menos cómo acaben que el proceso, para poder hablar así del dolor desde una perspectiva costumbrista que le sirve para alejarse del sentimentalismo de escaparate que Hollywood suele dispensar en los dramas. Los que se quedan no es una road movie en el sentido estricto —apenas sale del internado durante las más de dos horas de metraje—, pero funciona exactamente igual que si lo fuera. Un trayecto terapéutico donde desplazamiento, físico o no, obliga a desenmascarar a sus personajes. Y, como en el resto de su filmografía, Payne lo esgrime sin juzgarlo. Prefiere conceder una redención pequeña, a veces mínima, pero nunca carente de sentido.

El internado de Nueva Inglaterra Barton Academy, vacío, cubierto de nieve y sumido en un invierno implacable, funciona como una metáfora visual del estado emocional de tres personajes encerrados en un internado en Navidad, sin seres queridos con los que compartir esas malditas fechas tan señaladas. Paul Hunham (Paul Giamatti) es profesor adjunto de historia antigua, cínico y misántropo, con un ojo exotrópico, del que se burlan sus alumnos a su espalda, que fuma una pipa sin tabaco. Lo expulsaron de Harvard por un plagio que no cometió, y desde entonces prefiere la Antigüedad a la intimidad. Para este solitario es más fácil acudir a Tucídides o Catón que escuchar a cualquier compañero o alumno.

Angus Tully (Dominic Sessa) es el adolescente brillante y odioso que se queda tirado en Barton porque su madre prefiere pasar las fiestas celebrando su luna de miel con su nuevo marido a pasarlas con su hijo; su rebeldía funciona como cortina de humo de un secreto que no quiere que nadie destape. Y, por último, Mary Lamb (Da’Vine Joy Randolph), jefa de cocina del internado, acaba de perder a su único hijo en Vietnam, único alumno negro que tuvo el internado gracias a su vínculo, que tuvo que acudir a filas por no poder aplazar el reclutamiento como el resto de los estudiantes adinerados. De los tres, es la que carga el duelo más pesado, y la única a la que el guión nunca le concede el lujo de la extravagancia como válvula de escape. Una terna que comparte aislamiento navideño, a menudo estigmatizado, que experimentan aquellos individuos que se alejan de los rituales institucionalizados de conexión familiar como parece obligado.

Barton Academy vendría a ser lo que el sociólogo Erving Goffman acuñó como «institución total», que engloba prisiones, psiquiátricos y, también, internados de élite. Espacios donde individuos en situaciones similares son aislados de la sociedad para vivir bajo unos parámetros administrados bajo lógicas muy férreas. Este contexto le sirve a Payne para desmantelar las estructuras de clase de los sistemas educativos estadounidenses, poniendo así en tela de juicio la meritocracia capitalista. Por eso, no se conforma con narrar un cuento festivo. Lo utiliza para realizar una crítica a la injusticia social de este tipo de instituciones. Paradójicamente, tanto Hunham como Lamb son marginados que conviven en el interior de la institución elitista a la que pertenece Angus. De hecho, el profesor es un exalumno que pudo estudiar allí con una beca de caridad. Estigma que le etiqueta como un ciudadano de segunda clase frente a los estudiantes cuyos padres financian los lujosos edificios del campus. El rol interpretado brillantemente por Giamatti desciende de un antecedente reconocido por su autor, el supervisor tuerto de Merlusse, de Marcel Pagnol (1935), comedia agridulce sobre un vigilante de internado marsellés, detestado por sus alumnos, obligado a cuidar de los huérfanos que nadie recoge en Navidad, pero trasladado de premisa francesa de 1913 a la Nueva Inglaterra de la guerra de Vietnam por parte de Payne y el guionista David Hemingson.

«La Historia no es sólo el estudio del pasado, es también una explicación del presente»

(Paul Hunham)

La cinta está estructurada en una serie de set pieces sin continuidad. De ahí que, cada cierto tiempo, la trama se desvía sin aviso previo a un tono que resulta ser contrario a la expectativa del espectador —como el instante en que Angus entra en el gimnasio y termina por lesionarse el hombro—. La comedia convive por encima del drama y se doblega cuando es necesario. El melodrama de Payne gravita, como siempre, en torno a los sueños rotos, con clara influencia del mejor Hal Ashby, al que remite en su tratamiento profundamente compasivo de los individuos marginales con un tono de rebeldía melancólica. Para ello, se apoya en la paleta apagada de la fotografía de Eigil Bryld, sin impostar el efecto del Nuevo Hollywood de los 70. No se trata de fetichismo vacío ni ejercicio de anticuario, ni siquiera cuando la melódica partitura de Mark Orton se entrelaza con villancicos clásicos, temas de época, folk y The Wind, de Cat Stevens, como referente. Por si esto fuera poco, Payne juega con el confinamiento juvenil de John Hughes o la sombra de Holden Caulfield con el universo autónomo de la literatura de internados. A diferencia de El club de los poetas muertos, sustituye el idealismo romántico por la amargura de un profesor derrotado. Y, así, desactiva la sátira para retratar la educación no como una fábrica de hombres, sino como una herida emocional profunda. El resultado es de una calidez muy lograda, en la mejor versión de Payne a la hora de asumir la derrota de sus personajes sin que degenere en manipulación sentimental.

Radiografía de una soledad institucionalizada

Los que se quedan aborda la soledad, pero se superponen las condiciones emocionales que derivan del duelo incurable, la vergüenza heredada o la rabia disfrazada de erudición, profundamente humanas y reconocibles. El fracaso, en las vidas de Hunham, Angus y Mary, no es un accidente puntual, sino un estancamiento que se ha enconado y normalizado hasta convertirse en rutina. Una apatía de la que resulta muy difícil salir sin que alguien de fuera la fuerce. Payne recurre a un elemento satírico sutil para dejarlo claro sin explicarlo por medio de monólogos internos que el espectador no escucha, pero intuye en cada silencio. Es un recurso de guión casi invisible (no hay voz en off, no hay flashback), pero logra el mismo efecto bajo la complicidad que van adquiriendo los personajes. Sobre todo en esa cena compartida en la soledad del internado.

Barton funciona con una doble lógica; como mecanismo de infantilización primero y, a la vez, como refugio contra el mundo exterior, que es peor. Para Angus, las normas del internado son el escudo que lo protege de una madre negligente y de la amenaza real de una academia militar. Para Hunham, es literalmente lo único que le queda en la vida. «Barton es mi vida, no sé qué haría sin Barton», frase que resume veinte años de codependencia institucional disimulada como vocación. Y, mientras esas familias poderosas ven la guerra de Vietnam como un espectáculo en sus televisiones, Mary se ha quedado sin su hijo por falta de recursos.

La Navidad es el foco que les une, y no la rechazan por principios, ni por desidia. Lo hacen porque saben que fuera todos viven ajenos fingiendo o disfrutando, pero en familia y al calor de un hogar. En un momento, Angus pide perdón por su actitud hacia Mary, que con estoicismo ha hecho que la resignación y el dolor queden a un lado con una opulenta cena. A pesar de su acercamiento y comprensión mutua, la cocinera sabe que la compasión de estos niños ricos llega siempre demasiado tarde. Como rezaba la canción de Leonard Cohen «Everybody knows the dice are loaded». Los pobres siguen pobres. Los ricos, más ricos. Y alguien tiene que fregar el vómito que dejan los hijos adinerados en las fiestas de fin de curso.

No obstante, el estancamiento y la claustrofobia inicial provocada por el encierro físico en la institución se fracturan en el segundo acto, cuando los personajes emprenden un viaje ilícito a Boston motivado como alivio y constante autoral; desde el viaje a los viñedos de Entre copas, la persecución de un premio falso en Nebraska, la travesía isleña de Los descendientes. Porque en el cine de Payne el trayecto físico importa menos que la fricción que provoca. Algo que aquí se respeta como norma para que sus personajes empiecen a mostrarse como son.

Funciona, a su vez, como el recurso clásico de La Odisea, donde el viaje no transforma el paisaje, sino que es éste el que obliga a la confrontación interna. En la ciudad, mientras Mary aborda unos días en casa de su hermana, obligada a enfrentarse a su pasado ya como madre viviendo en la tristeza en contra del orden natural de la vida. Por su parte, Hunham descubre la mentira estructural de la vida de Angus cuando visitan a su padre, no fallecido, como el joven afirmaba, en una institución psiquiátrica, y el alumno descubre la patética mentira de su mentor sobre su supuesta vida profesional exitosa al ser interrogado por un antiguo y próspero compañero de la Universidad de Harvard. Cuando Angus descubre la mentira, le recrimina su hipocresía utilizando precisamente el marco moral institucional que Hunham defiende. Una vez normalizadas —tal vez asumidas— sus carencias, el telón de fondo festivo apunta hacia una finalidad sombría que la película nunca convierte en tragedia gratuita.

Paul Giamatti repite con Payne casi veinte años después de Entre copas y eleva su rol al paradigma de lo que mejor sabe interpretar, a ese cínico, un poco divertido, un poco rabioso, ciertamente mezquino, y aun así merecedor de empatía y ternura, porque confiere a su personaje la impresión de que las tragedias que el espectador ve desde fuera, vistas de cerca, son mucho más comunes de lo que uno podría suponer. Dominic Sessa, por su parte, realiza un debut cinematográfico sorprendente, aguantando el duelo interpretativo con Giamatti. Pero si alguien da la sorpresa es la imponente Da’Vine Joy Randolph, que es capaz de iluminar la película entera. Mary Lamb es contenida, incisiva, con un humor negro que nunca traiciona el dolor real que carga en su interior.

La genialidad de Los que se quedan reside en negarse al final de cuento de hadas que su contenido navideño parece prometer. Cuando el colegio descubre la negligencia del viaje a Boston, el destino de Angus parece abocado a una academia militar. Y es cuando Hunham, que asume la culpa, pierde el sustento, su casa y la identidad que ha conocido hasta ese momento. A cambio, se acerca más que nunca a merecer la palabra maestro con su gesto hacia su alumno.

Los que se quedan deja ver que el único alivio para la soledad es la empatía. Pero no la que promete salvar, sino otra muy diferente que se limita a validarla. Al verse obligados a convivir esta experiencia, estos tres extraños rotos aprenden a mirar más allá de su propia tragedia para reconocer el dolor ajeno; no se salvan el uno al otro, pero esa mínima conexión humana les da fuerza para dejar de esconderse de sus propios fracasos. Es la constatación práctica de la tesis existencial que Payne lleva persiguiendo desde Election: la única manera de romper el ciclo del fracaso personal pasa por mirar hacia fuera y rescatar a alguien más, nunca por contemplarse el propio ombligo hasta gastarlo. ¿Es la mejor película de su director? Posiblemente. No ofrece espontaneidad ni libertad como recursos novedosos, pero sí un plato de sopa caliente y una charla frente al televisor encendido, después de perder la batalla, que es lo más parecido a un cuento de Navidad que este cineasta va a permitirse jamás. Y quizá esa sea la definición más honesta que el cine navideño le ha ofrecido nunca al espectador adulto.