Review ‘El día de la revelación (Disclosure Day)’, de Steven Spielberg

Lejos de conformarse con ser un thriller conspirativo o de ciencia ficción, Steven Spielberg propone en ‘El día de la revelación’ una tesis profundamente existencial: la necesidad de la empatía como mecanismo de supervivencia para una especie al borde de la aniquilación.

Hay algo nuevo en el inicio de El día de la revelación a lo que que no estamos acostumbrados en las películas de Steven Spielberg. Vemos un ring y dos luchadores. La audiencia les observa y jalea; mientras, entre los asistentes de esa violencia ritualizada, algo completamente distinto se fragua: el arranque de una narración conspirativa entra de lleno dejando de lado la lucha. El espectador tarda en procesar porque llega antes de que pueda prepararse para recibirla.

Comienza donde la mayoría de los directores terminarían el primer acto, colocando al espectador en la misma posición que Daniel Kellner (Josh O’Connor), deshaciéndose de una organización encabezada por Noah Scanlon (Colin Firth) que intenta recuperar algo muy valioso que posee y rescatando a su chica Jane Blankenship (Eve Hewson). Y en un abrir y cerrar de ojos, estamos inmersos en plena huida, con la acción ya desatada, sin la comodidad del prólogo explicativo ni la complacencia de una presentación ortodoxa. Y esa desorientación inicial no es un accidente de la mise en scène, sino un gesto de una película sobre la incapacidad humana de gestionar la verdad. Para ello el cineaste se despoja de la escenografía protectora desde el primer fotograma. La desestabilización se desborda con una velocidad que obliga a recalibrar los patrones de lectura.

En un panorama donde el blockbuster de ciencia ficción dedica sus primeros veinte minutos a construir mundos de manera pedagógica —mapas, exposición, personajes explicados en diálogo de radio o de bar—, Spielberg ejecuta la antípoda: sustrayendo la acción. La existencia de los extraterrestres se establece como un hecho ineludible, banalizándola  durante ochenta años de burocratización y suprimiéndola con metodología militar-industrial por WARDEX, una oscura agencia que opera junto al Ministerio de Defensa de Estados Unidos en la gestión de lo incognoscible como protocolo administrativo clasificada como secreta. Lo que está en juego, desde ese combate en el que Kellner se intenta esconder, ya no admite gradaciones. No hay salida. No hay diplomacia posible frente a la verdad absoluta que él lleva en su mochila y que pertenece, en sus propias palabras, a ocho mil millones de personas. En una conversación dentro de un monasterio, vamos conociendo el pasado como novicia de Jane, pero a su vez, conocemos lo que hace escapar a Keller y la motivación de sus captores: «Tienes que confiar en mí», le dice. Primera señal.

El guion de El día de la revelación se cimienta sobre la trayectorias de cuatro arcos paralelos que David Koepp —el cuarto trabajo conjunto con Spielberg, el más ambicioso de todos— mantiene la tensión creciente hasta el momento en que el clímax las funde en un único acto. Que no es otro que el de la revelación. Cuatro vectores. Cuatro agentes de un mismo conflicto, cada uno portador de una posición irreconciliable respecto a la misma pregunta: ¿Quién tiene derecho a saber? Daniel Kellner es un genio en ciberseguridad que ha robado el archivo masivo clasificado sobre los hallazgos extraterrestres y ha planeado consciente de que el conocimiento universal es un derecho inalienable y no un privilegio que las élites deban esconder. No es un héroe en el sentido arquetípico. Es un mártir de la transparencia que desconoce si perderá la vida en el intento y que articula la textura de alguien que ya ha cruzado el umbral de no retorno y que simplemente espera ver hasta dónde aguanta el puente.

Noah Scanlon representa el falso paternalismo, el fascismo corporativo que cree honestamente que su censura es el único muro de contención entre la civilización y el colapso psicológico colectivo.  No es un villano caricaturesco. Colin Firth recrea a un burócrata convencido de que la humanidad, intrínsecamente tribal y violenta, no podrá soportar un cambio de paradigma de esta magnitud. En un mundo donde Estados Unidos y Corea del Norte escalan hacia el holocausto nuclear irrevocable, Scanlon impugna que la revelación extraterrestre sería el detonante final de una catástrofe ya en marcha. Hugo Wakefield (Colman Domingo), un informante/disidente de WARDEX es el tercer vértice; el hombre que sabe más de lo que dice, el arquitecto de la operación Disclosure Day, actúa desde el área de puesta en escena de un almacén y constata el argumento filosófico central: la humanidad ha sido derivada evolutivamente por las mentiras y la deshonestidad emocional. El contrapunto somático que Spielberg construye entre Domingo y Firth es uno de los argumentos visuales más elegantes del filme. Uno está recto. El otro, encorvado. El peso de lo que cada cual lleva escrito en la columna.

Por último, el puntal más importante de la trama es Margaret Fairchild (Emily Blunt, en la actuación del año). El canal elegido, el pasajero determinante que se encuentra inmerso en una trama que ella no ha elegido. Esta meteoróloga de una pequeña cadena local de Kansas City, famosa por hacer un pequeño contoneo en pantalla cuando el pronóstico anuncia granizo. Su rutina es tan básica, en su ambición de progresar profesionalmente y encerrada en una relación afectiva con un músico inmovilista, que uno se pregunta si su irrupción en la narrativa pertenece a una historia equivocada. Hasta que un pájaro, un cardenal rojo, entra por la ventana de su cocina bajo el efecto de una brisa imposible. Y Margaret empieza a hablar en ruso sin entender por qué.

Lo que diferencia El día de la revelación de toda la tradición del cine de primer contacto —y es una diferencia de naturaleza, no de grado— es la eliminación de la figura del intermediario. Desde Encuentros en la Tercera Fase, Contact, pasando por La llegada hasta Independence Day, el género ha construido su narrativa sobre la existencia de mediadores; el científico, el lingüista, el gobierno, el protocolo… Entidades cuya función es amortiguar el impacto de la otredad, administrar la revelación en dosis, gestionar el tiempo entre el descubrimiento y la asimilación colectiva. Spielberg, que fue el artífice de esa tradición, la desmonta aquí con una violencia estructural que los detractores del filme leen como torpeza narrativa y que es, en rigor, el gesto más radicalmente contemporáneo de su carrera.

No hay tiempo para intermediarios. El mundo está al borde de la guerra. La escalada entre potencias nucleares subyace en el fondo de la trama como una presión de baja frecuencia que lo atraviesa todo. Y contra ese fondo de apocalipsis inminente, la revelación alienígena no actúa como disrupción de un orden pacífico, sino como electroshock. Frente a la Tercera Guerra Mundial, la verdad cósmica es el único catalizador con magnitud suficiente para obligar a la humanidad a detenerse, a mirar hacia arriba y reevaluar su lugar en el universo antes de que deje de existir para siempre. Ésa es la apuesta filosófica más arriesgada. No es la revelación lo que Spielberg propone como salvación. Es la posibilidad de que el develamiento pueda ser escuchado. La diferencia entre ambas proposiciones es la diferencia entre el mesianismo y la esperanza. El mesianismo garantiza el desenlace. La esperanza, por su parte, solo abre la pregunta: ¿Y si pudiéramos? Sin elipsis y sin garantías de resultado.

La inminencia de la Revelación no actúa como elemento alterador de un orden pacífico. Lo hace como la única intervención con la magnitud suficiente como para interrumpir la autodestrucción colectiva. Y Spielberg lo sabe. Llevar ese peso con integridad narrativa, sin tener que recurrir de nuevo a la nave nodriza salvadora, sin un discurso presidencial que reordena el caos, sin el científico que explica lo inexplicable en términos asumibles por el espectador, es el acto de madurez más complejo que este director ha ejecutado desde la soberbia Munich.

El canal improbable y la empatía como capacidad perceptual

La protagonista y vaso vinculante de todo el entramado no es una científica, ni una diplomática. Como he mencionado es una meteoróloga de televisión local. La elección de Spielberg y Koepp al hacer recaer el peso de la revelación planetaria sobre los hombros de esta figura específica —mundana, ligeramente cómica en sus primeras escenas, incómoda con la grandiosidad que le es impuesta— es más eficaz que cualquier diálogo expositivo. No son los poderosos quienes reciben el contacto. Es la gente de a pie. Y esa faceta de Margaret no es una limitación del guion, sino una condición que los extraterrestres han identificado como requisito para el contacto. Los visitante quieren a alguien capaz de sentir lo que siente el otro al mirarlo a los ojos. Y llegados a este punto, lo que sigue es la construcción gradual de su don, de ver la vida completa de alguien en el cruce de una mirada. La empatía como capacidad perceptual y no como virtud moral abstracta, como la versión activa y físicamente operativa de lo que Stanisław Lem definía como «el terror del conocimiento absoluto del otro», solo que contrapuesto. Aquí el conocimiento no destruye, ya que vendría a ser un emisor. Donde Solaris construía el Océano como espejo deformante, la alteridad devuelve aquí el propio inconsciente magnificado hasta la toxicidad. La capacidad de Margaret hace que reciba lo que el otro es, sin filtro, sin deformación, sin la mediación del lenguaje ni del gesto. La verdad literal del ser humano mirando hacia otro ser humano. Y Spielberg la utiliza más allá de lo sobrenatural, como condición ontológica, como la capacidad que define qué clase de especie somos realmente y que la administración institucional de la mentira han atrofiado hasta casi extinguir.

Emily Blunt expone la mejor versión de su talento como actriz superlativa; los planos de su rostro cuando alguien le habla y ella ve lo que él no puede saber es un trabajo sin líneas, sin subrayado musical, sin movimiento. Es su interpretación más demandante, lo que transmite la vacilación de alguien que descubre un poder que no ha pedido, que deleita y aterra en proporciones variables según la escena, que la convierte en algo que no quiere ser.

«No quiero ser ninguna religión para nadie»

(Margaret Fairchild)

Margaret no quiere salvar el mundo, lo que desarma el arco mesiánico. Quiere entender por qué el cardenal entró por la ventana y por qué ahora habla lenguas que no conocía. El mesianismo que los otros —los rebeldes de WARDEX, luego el mundo entero— le asignan llega desde fuera. Ella lo rechaza desde dentro. Por eso El día de la revelación no va de mesías o creencias, más bien sobre la esperanza. Los mesías garantizan el desenlace, Margaret solo abre la pregunta.

En ese sentido, tanto Spielberg como Koepp han buscado un efecto de contrariedad en todos los estigmas de los que bebe la ciencia ficción. Si Arthur C. Clarke entendía la llegada de los Overlords como la paz asumida por una humanidad que entra en una edad dorada, y que es, en realidad, una extinción suave de la voluntad, aquí los extraterrestres fuerzan a abrir el futuro. No traen la paz como imposición, ya que son el catalizador que obliga a la especie a decidir si quiere construir la paz por sí misma antes de destruirse. Philip K. Dick también habita detrás del concepto de WARDEX. La información clasificada como forma de gestión del alma colectiva. La revelación destruye invariablemente al receptor. El conocimiento absoluto produce la fragmentación de quien lo alcanza y es Margaret quien  se convierte en un canal.

Raramente citado en el contexto spielbergiano, Clifford D. Simak es, sin embargo, el espíritu invisible de los momentos más silenciosos del filme. Se percibe en esa concepción de la ciencia ficción como género de calidez rural y de decencia ordinaria, la convicción de que lo extraordinario encuentra su lugar más natural no en las capitales, ni en los laboratorios, sino en los márgenes. En Kansas City, en el área de almacén de Hugo Wakefield, en un monasterio de montaña donde una exnovicia se esconde porque aún recuerda que la fe y el misterio no son incompatibles.

Dentro de ese contexto, Spielberg demuestra con cada nuevo trabajo que lleva cincuenta años construyendo un palimpsesto. Cada película sobrescribe parcialmente las anteriores sin borrarlas, con las marcas del texto previo que siguen siendo visibles bajo la nueva capa. Y esa acumulación es el argumento. Puede que El día de la revelación sea el más transparente de su carrera, porque aquí no intenta ocultar las huellas. Todo lo contrario, las celebra y las convierte en sistema de referencias como declaración autoral y, en los mejores momentos, como metalenguaje sobre la naturaleza del cine mismo. Por eso esos pequeños guiños, como el motel INN-DI-ANNA, dejan su impronta nostálgica y establecen un puente invisible entre el aventurero que desenterraba los secretos divinos del pasado y el whistleblower —denunciante tecnológico, como Frances Haugen o Edward Snowden— que exhuma los secretos cósmicos del presente. El arma cambia. El Arca, el Santo Grial y los extraterrestres clasificados. El impulso es el mismo. El mito del héroe con el látigo o sin él: lo que mueve a Daniel Kellner no es diferente en su estructura profunda a lo que movía al Doctor Jones. La diferencia es que el museo ya no puede guardar esto. Y el almacén del gobierno tampoco.

Hay conexiones con The Fabelmans más densas. Si en aquella Spielberg diseccionaba el cine como instrumento de reordenación de la verdad emocional (las grabaciones domésticas como revelación diferida, el montaje como acto de comprensión que el niño ejecuta sobre un material que los adultos del filme no saben que contiene), en esta nueva obra hay una secuencia en el segundo acto (estructuralmente crucial, leída por una parte de la crítica como torpeza de Koepp y por la otra como el momento de mayor densidad metalingüística de la película) en que el equipo de Hugo Wakefield recrea artificialmente una situación en un almacén para provocar una respuesta emocional de Margaret —y, por extensión, de Kellner—. Producen, dentro de la ficción, una película. El set es el argumento. Spielberg lleva cinco décadas accediendo a los recovecos clausurados de la memoria colectiva a través de imágenes que no son la realidad, pero que vehiculan la verdad de manera más eficaz que cualquier documento. Y es en esta película donde lo tematiza explícitamente. El cine como herramienta de acceso a lo que el lenguaje no puede alcanzar sin la mediación de la imagen.

¿La diferencia respecto a sus cintas ufológicas más recordadas? Que aquí invierte la nostalgia. Por ejemplo, Roy Neary era un hombre ordinario convocado sin entender el motivo, y la resolución de su arco era individual, porque subía a la nave y desaparecía hacia el cosmos. Elliott era un niño que construía un vínculo de empatía pura con E.T. y cuya resolución también era individual, porque el adiós en la colina era su causa. Margaret es ambas cosas simultáneamente; adulta, emplazada sin comprensión, portadora de una capacidad empática que el contacto ha activado. Pero la escala de la resolución ha cambiado de forma irreversible, el testigo ya no es uno. Ya no es el individuo que asciende o que se despide. El testigo somos todos. La cámara de Margaret en Kansas City es la extensión del zoom de Spielberg, que ahora apunta, desde el interior del filme, directamente al espectador. A.I. Inteligencia Artificial —su película más maltratada e incomprendida— es la tercera capa de este palimpsesto, y la más incómoda de admitir, porque exige reconocer que Spielberg lleva veinticinco años trabajando el mismo problema. David (Haley Joel Osment) quería ser real, quería ser amado, quería pertenecer al mundo humano, y terminaba en el fondo del océano rezándole a la estatua sumergida del Hada Azul, esperando que la luna le concediera el milagro. Margaret no quiere,  pero ha sido elegida. El conflicto entre vocación impuesta y deseo personal es el mismo. El final no.

Minority Report también emerge en  Margaret —las visiones, el conocimiento de lo que va a ocurrir antes de que ocurra, el peso de saber sin poder detener— y en el tema del destino y el control ¿Puede alguien que ha sido programado para un rol ejercer libremente la elección? Philip K. Dick ya lo preguntó. El día de la revelación lo reformula en clave de esperanza: si la programación alienígena es la empatía como capacidad perceptual, la elección no queda abolida. Incluso La guerra de los Mundos, la incursión más oscura de Spielberg en el territorio extraterrestre post-11S, es el antídoto exacto. Donde aquélla desplegaba el terror visceral de quien no puede entender lo que le destruye, ésta despliega la posibilidad de que lo incomprensible venga en paz. El mismo universo. La misma entidad desconocida. El giro de ciento ochenta grados.

Fe, ecumenismo cósmico y las analepsis infantiles

La decisión más inesperada —y la más filosóficamente valiente— de El día de la revelación es la asignación de roles en el conflicto entre el develamiento y la resistencia. El Estado es quien tiene miedo, por encima de la Iglesia. En una elección que dice mucho sobre cómo Spielberg, director de ascendencia judía y sensibilidad religiosa compleja, ha evolucionado respecto a la relación entre fe y misterio, la institución que fundamenta el miedo a la revelación extraterrestre no es la religión, sino el complejo militar-industrial representado por WARDEX. La Iglesia —o mejor, la Madre Maura (Elizabeth Marvel) en la escena telefónica desde el restaurante de los Catskills— no niega la existencia alienígena. Y la pregunta que plantea es la más devastadora y la más simple que se pone en circulación. En palabras del personaje religioso «¿Por qué crearía Dios un universo tan vasto para guardarlo sólo para nosotros?»

Jane Blankenship es el barómetro moral y teológico de la narrativa. Exnovicia que abandonó la vocación, pero no la fe, arrastrada a la fuga por ser la pareja de Kellner, vocaliza el pánico existencial de las masas con la honestidad de quien ha experimentado la crisis espiritual en primera persona, abriendo otra tesis en las dudas humanas: «La gente los verá como deidades. Dejarán de creer en Dios.» Su miedo es legítimo y el guion no lo desestima como irracionalidad. Y luego, a través de la Madre Maura, lo desactiva con una sola pregunta que redefine la presencia alienígena no como negación de lo divino, sino como expansión del concepto mismo de la creación.

Spielberg infunde esta resolución con una probidad que sorprende en un director que raramente hace declaraciones religiosas explícitas en su cine. Pero hay algo aquí que construye un argumento casi teológico de fondo, que reside en la empatía extraterrestre como manifestación de la gracia divina. Cuando Margaret conecta telepáticamente con los visitantes, las imágenes rozan el lenguaje de los milagros. Hay una testigo que se santigua porque reconoce en lo que observa el vocabulario de la intervención celestial, la misma categoría que su cultura le enseñó a identificar como contacto con lo sagrado.

Otro aspecto fundamental para entender bien El día de la revelación es saber ver cómo, a través de las analepsis que revelan la historia de Margaret y Daniel, se encuentra la dimensión más sorprendente y la más spielbergiana, en el sentido más puro del término. La concepción de la infancia como territorio donde lo imposible no necesita explicación es el núcleo de todo, porque la capacidad de asombro no ha sido todavía clausurada por el miedo adulto. Ambos fueron abducidos de niños. Los dos fueron sometidos a alteraciones cognitivas que les asignan sus roles actuales. Daniel, como el genio matemático capaz de descifrar lenguajes de programación alienígena. Margaret, como el conducto emocional y lingüístico de la raza visitante. Pero la manera en que Spielberg configura esas abducciones infantiles en los flashbacks es donde reside la teoría más audaz de la película: los extraterrestres, al comprender que su verdadera apariencia biológica induciría terror paralizante en la psique de los niños, optaron por proyectarse psíquicamente como criaturas del bosque. Un zorro. Un ciervo majestuoso. Ardillas. Pájaros cardenales. La fauna amable guio a los niños a través de un bosque nevado hasta su nave. Y la mente infantil, para procesar el encuentro, visualizó esa nave como una casa de Hansel y Gretel.

La iconografía del cuento de hadas como mediación entre lo incognoscible y la psicología infantil, más allá de ser una decisión estética brillante, es el argumento central de la película sobre la intención primaria de los visitantes. Aquí no son seres con ansias de conquista o experimentos . Se trata de la conexión mitigada por la piedad. Los extraterrestres no son los seres grises fríos cabezones de las mesas de disección, ni los Overlords paternalistas de Clarke, ni la amenaza mecánica de H.G. Wells. Son entidades que entienden el trauma y que eligen, conscientemente, la forma que menos daño hará a quien las recibe. Esa sofisticación emocional, la que proyectarse como ciervo para que el niño no se asuste, es la prueba que el filme ofrece de que lo que los visitantes traen no es información ni tecnología, sino empatía cósmica. La misma que Margaret transporta ahora como canal.

Y si vamos más allá, el ciervo resuena además con algo de la iconografía religiosa, la figura corpórea de lo sagrado en la naturaleza, la presencia de lo divino bajo la forma animal que aparece en tradiciones que van desde el budismo hasta el misticismo cristiano. Spielberg, con su habitual capacidad para trabajar en varias frecuencias simultáneamente, deja flotar esa conexión como sedimento visual. Y este regreso a la infancia, a la lógica luminosa del cuento de hadas, es el mismo gesto que en Hook —otra obra que no fue considerada con la magnitud que confiere en su filmografía— emplazaba al mundo de Nunca Jamás de J. M. Barrie, que en E.T. se veía con la bicicleta en la silueta con la luna de fondo, que en Los Fabelman recuperaba las películas domésticas como acceso al tiempo antes del dolor. Spielberg vuelve una y otra vez a la infancia como el estado en que la mente humana conserva su capacidad de recibir lo extraordinario sin clausurarlo bajo el protocolo del miedo. Blancanieves resuena en algún instante del filme. La mencionada casa de Hansel y Gretel. El trauma infantil transfigurado en experiencia luminosa.

Podríamos denominarlo «el método Spielberg». Y es también, en los albores del fin, el poder ideológico más extraño que lanza como mensaje esta película. El director puede pecar de inocente, arriesgándose al sentimentalismo, recurriendo a la vena infantil para ahondar en los miedos más profundos de la especie y en su fracaso como sociedad organizada, pero la inocencia es la decisión de no ceder ante el cinismo como postura por defecto.

El Dispositivo: la empatía pervertida y la tecnología como lo numinoso

Spielberg y Koepp se niegan categóricamente a explicar cómo funciona en términos científicos WARDEX. No hay diagramas de circuitos, no hay lingüística alienígena expuesta en pizarras blancas, no hay científico que desglose los principios físicos de lo que el Dispositivo permite. Esta negativa al didactismo de la ciencia ficción es la aplicación directa del principio de Clarke: «Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.» El Dispositivo opera en el reino de lo numinoso. Lo que importa es responsabilidad moral de quien transporta el secreto. En manos de los visitantes, simboliza la conexión, la capacidad de transferir consciencia, de activar la empatía perceptual en Margaret, de comunicar lo que el lenguaje humano no puede. En manos de Scanlon, que, en su desesperación por recuperar la información robada fuerza mind-dives remotos, toma posesión psicológica del cuerpo de Jane para rastrear y eliminar a Kellner, el mismo artefacto se convierte en la forma más invasiva de control mental posible. La empatía pervertida en instrumento de dominio. La capacidad de ver el mundo a través de los ojos del otro, transfigurada en el arma más violenta de la historia del fascismo corporativo. Esta dualidad es el argumento político más sofisticado del filme. El poder no es malo ni bueno en sí mismo. Lo que lo define es la postura ontológica de quien lo ejerce, si proviene de la piedad (los visitantes) o del miedo (WARDEX). Y el miedo aquí, como en toda la filmografía de Spielberg, produce invariablemente la destrucción de todo lo que toca.

Jane, poseída por Scanlon a través del Dispositivo, se convierte en arma involuntaria contra el hombre al que ama. Y es la imagen más oscura que ancla la película a la tradición pesimista del género, sin convertirla en un filme distópico. El horror como advertencia y no como final, lo que podría ser la empatía si cayera en las manos equivocadas. En cierta medida, viene a representar cómo las tecnologías de la atención —la IA que aquí se menciona de soslayo, pero que atraviesa todo su diagnóstico del mundo contemporáneo— se utilizan para mapear la psicología colectiva con fines de manipulación. El mundo que la película retrata es el de una sociedad hiperconectada, emocionalmente desgarrada, incapaz de distinguir la verdad del bulo con la velocidad que el ciclo informativo exige, que se ha entregado a una era de algoritmos diseñados para optimizar el odio, porque la indignación retiene la atención.

Dentro de esta vorágine comunicativa, hay una elección formal que trasciende el thriller conspiranoico y que conecta con la obsesión de Spielberg por los medios clásicos como vehículo de la verdad pública. Margaret no es un personaje cualquiera, es una meteoróloga de televisión. Su don se activa frente a una cámara. Y el momento en que su capacidad se hace pública —el instante en que empieza a hablar en lengua alienígena en directo, ante el objetivo que la emite al mundo sin filtro ni mediación— es cuando El día de la revelación convierte la cámara de televisión en el único instrumento verdaderamente democrático del filme. Spielberg, que en Los archivos del Pentágono o en El puente de los espías esgrimió argumentos sobre la prensa libre y el periodismo de raza como condición de posibilidad de la libertad, recoge aquí esa pulsión y la lleva a su conclusión más extrema. El Cuarto Poder es asumido como canal de transmisión directa de la verdad que ninguna red social puede interceptar a tiempo. La cámara en directo es la anti-WARDEX. Lo que la agencia lleva ochenta años clasificando como secreto máximo, la cámara de televisión local de Kansas City lo emite al mundo en el instante en que Margaret abre la boca.

Esto es también un edicto implícito sobre el mundo de desinformación masiva, de polarización, de memes que desactivan el pensamiento crítico antes de que pueda articularse. La respuesta de Spielberg se apoya en la confianza que genera la imagen clásica. La convicción de que hay un tipo de transmisión —Margaret mirando a la cámara, hablando sin guion, como canal de algo que nadie ha preparado para televisar— que no puede ser falseada, porque su contenido excede cualquier capacidad de manipulación previa. El mundo necesita esperanza, pero también un vehículo de información fidedigno e imparcial que siga prevaleciendo en este mundo desinformado, lleno de mentiras y bulos. Otro mensaje implícito dentro de esta extraordinaria película.

Y es que estamos ante una obra que no es una más dentro de los últimos títulos del maestro. Desde Munich, Spielberg ha trabajado en un registro que podría definirse como la integridad bajo presión: Lincoln era la arquitectura política y moral del consenso en el momento más fracturado de la historia americana, El puente de los espías erigía un manifiesto sobre la dignidad del individuo frente a la lógica de la guerra fría, Los archivos del Pentágono otro acerca  de la prensa libre como último muro de contención ante el autoritarismo, Los Fabelmans una visión biográfica sobre los mitos familiares y sobre el origen del impulso artístico. Casi todas ejemplares, dignas de uno de los grandes directores del Séptimo Arte en ciento treinta años de existencia, pero ninguna apostó por la trascendencia como categoría narrativa operativa. El día de la revelación sí lo hace.

La película despliega, en su síntesis más alta, las dos mitades del cerebro creativo del maestro. El hemisferio técnico —el arquitecto del suspense, de la acción, el que construye las secuencias de evasión con la precisión matemática del mismo Kellner en pantalla— colisiona con el hemisferio emocional —el humanista sentimental, el que cree en la bicicleta con la luna de fondo, el que despliega la calidez desde lo ordinario de la meteoróloga de Kansas City—. Cuando ambos funcionan juntos, como en los mejores tramos del filme, el resultado es el pináculo del lenguaje cinematográfico que Steven Spielberg ha construido a lo largo de los años. El momento en que la técnica deja de ser visible porque la emoción la absorbe. El instante en que el espectador deja de mirar el cine y empieza a habitarlo. Desde Firelight, el cortometraje de ciencia ficción dirigido a los diecisiete años, se ha hecho la misma pregunta con distintas respuestas ¿Hay vida ahí fuera, y qué ocurre si la respuesta es afirmativa? El día de la revelación es la primera respuesta que no protege al espectador de las consecuencias de la pregunta.

No se puede dejar de hablar de todo el operativo que permanece detrás de Spielberg, como Janusz Kaminski, treinta años siendo su mano derecha desde La lista de Schindler. Y sigue siendo fascinante cómo su cámara está permanentemente en movimiento, sin recurrir al shakycam, con giros fluidos, desplazamientos alrededor de los personajes que rompen los ejes de acción esperados y mantienen al espectador en una inestabilidad calculada. El mundo de la película no tiene suelo firme. Y la cámara lo sabe. La aproximación de Kellner a la granja es magistral, la secuencia de colisión tren-coche que despliega la sabiduría de montaje de escuela clásica con una urgencia contemporánea que Spielberg todavía domina mejor que nadie en Hollywood. Sarah Broshar en la edición imprime al filme una cadencia que alterna el sincopado del thriller con las respiraciones largas que los momentos de apertura empática de Margaret exigen. La inteligencia de corte es monumental.

Y luego está John Williams. Noventa y cuatro años, y se casca otra partitura portentosa contextualizada en una película sobre la capacidad de escuchar que sublima. Posiblemente, la última colaboración de dos de los nombres más importantes del Arte. Hay algo en esa contención a la hora de llevar a cabo la banda sonora que opera como el último gesto de una amistad. Williams ha compuesto una partitura hermosa que convoca la emoción de su música, como ha malacostumbrado al mundo. Esa confianza es, en sí misma, un argumento. Y una garantía del que puede ser el mejor compositor que ha tenido el cine en los últimos sesenta años.

Fenómeno viral: el espectador «opinólogo» como diagnóstico

Nunca había sucedido con una película de Steven Spielberg. Y es un dato que no debe pasarse de puntillas. El patrón de las críticas más furiosas contra la película en foros digitales y redes sociales reproduce el diagnóstico que la película construye sobre el estado del mundo. Un estrato de odio, de cuñadismo y opiniones que provienen de individuos sin criterio ni cultura que han basado su crítica en la descalificación: ¡A Spielberg!

Los tres ejes del rechazo son recurrentes y tienen la estructura de un síntoma.

Primero: el entretenimiento defraudado. «Esperaba la maravilla de Encuentros en la Tercera Fase y no está por ningún lado», «El final es anticlimático», «Demasiada conversación y demasiado poco espectáculo.» Opiniones que confunden estrategia narrativa con fracaso. Spielberg y Koepp abren un segundo acto que omite deliberadamente el momento del primer contacto, el instante de maravilla que el espectador espera, que el género ha entrenado durante décadas como el clímax emocional central. Simplemente, porque ese momento ya pasó y la revelación ya está en marcha. Llegar tarde a ella y descubrir que lo interesante es qué se hace con el descubrimiento de vida alienígena es una decisión narrativa que exige del espectador la renuncia a la satisfacción del evento para quedarse con la textura del dilema. Y, claro, visto cómo está el patio, muchos no están dispuestos ni preparados.

Segundo: el agotamiento histórico. «Hoy en día nadie cree en la revelación alienígena.» Y lo dice peña que cree que vivimos en la era de la tierra plana, de la posverdad y que se acerca al fascismo por ignorancia. Esta crítica es involuntariamente la confirmación más precisa de lo que la película diagnostica. El espectador que argumenta que la sociedad contemporánea no reaccionaría ante la Revelación porque está demasiado corroída por la desconfianza sistémica está describiendo, con palabras propias, la enfermedad que la película retrata. El público que dice «esto ya no funciona hoy en día» es el personaje de la película que necesita escuchar a Margaret.

Tercero: el «opinólogo» obsoleto (por no llamarlo rancio moderno). «Spielberg ha perdido su magia» La desconfianza hacia la autoridad cultural es, en 2026, tan sistémica como la desconfianza hacia las instituciones políticas. Una fracción del público contemporáneo —no el mayoritario, pero sí el más ruidoso en los espacios de amplificación algorítmica y los más retardeds a la hora de argumentar desde una posición coherente— no acepta que alguien de casi ochenta años tenga algo nuevo que decir y que lo haga mejor que algún director contemporáneo cuya carrera de premios no le llega a esta película ni a la suela del zapato. El problema es que se juzga la película, se juzga a quién la hace. Vivimos un mundo de división y enfrentamiento extremos que abren una preocupante grieta entre la crítica especializada y el voto popular, el que escribe paridas en cualquier red social con miles de likes. Y eso en la película es algo que se constata de forma directa. La diferencia entre quienes creen que una verdad puede cambiar algo y quienes ya han decidido que no.

Es significativo que un director como Steven Spielberg sea tendencia en 2026 precisamente porque ha hecho una película sobre la polarización del mundo. La recepción de El día de la revelación replica en miniatura la dinámica que analiza a escala global. Lo cierto es que esta película existirá dentro de tres décadas, cuando los influencers que la descartaron se hayan apagado por completo. Y alguien la verá entonces y entenderá, como tantos comprendieron tarde I.A. o la grandeza superlativa que encierra Munich, que este director está a otro nivel y que siempre ha sabido qué hacer y cómo trascender.

La pureza a través de la impureza, el proceso como argumento. Pongamos pruebas sobre la mesa. El día de la revelación es, formalmente, una película adulterada. Lo dice el número de drafts del guion: cuarenta y dos. David Koepp nunca había entregado tantas versiones de ningún guion anterior. Casi cincuenta intentos de resolver una arquitectura dramática que mezcla el thriller de espionaje corporativo, drama de elección moral, misticismo del despertar mesiánico y el blockbuster de acción a escala global. El resultado arrastra las marcas de ese proceso de gestación. El diálogo cede al cliché en momentos puntuales. Algunos efectos CGI en las secuencias de animales —los avatares del bosque (como ese zorro que parece el icono de Firefox) que los visitantes proyectan para los niños abducidos— no alcanzan la calidad visual del resto del filme. El tercer acto parece haber desconcertado a quienes esperaban una resolución de la escala de lo que los primeros dos actos prometen. Sin embargo, hay algo que sucede en las películas de Spielberg cuando la forma no es la esperada. Cuando el dispositivo narrativo no puede llevar el peso que se le exige, es precisamente en ese chirrido, donde la película dice lo que solo puede decir a través de la emoción. Las escenas entre Jane y la Madre Maura son algo bruscas. Vale, es aceptable. Pero también son las más honestas de la película sobre el miedo específico que la revelación produce en quien ha construido su identidad sobre la fe. La tosquedad es honestidad. La impureza formal es el precio de la verdad emocional.

La reconstrucción artificial del equipo de Hugo en el almacén, la película que producen dentro de la película funciona, precisamente, como declaración de principios sobre este proceso. Para acceder a la emoción verdadera de alguien, a veces hay que reconstruir artificialmente las condiciones que la produjeron. El artificio al servicio de la verdad. La impureza del método al servicio de la pureza del resultado. El cine como el único instrumento que Spielberg conoce para este propósito, y que ha estado usando —desde las grabaciones domésticas— para acceder a lo que el lenguaje no puede alcanzar solo. La forma que se muestra como proceso, retorcida, laboriosa, no resuelta del todo, y cuya conclusión es, a pesar de todo ello o precisamente gracias a todo, la más simple. Y la más grande de su cine.

Un comienzo disfrazado de final

En el último plano de El día de la revelación Margaret se dirige a la cámara. No a los personajes. A la cámara. Al objetivo. Al espectador. La ruptura de la cuarta pared en el cine de Spielberg, que ha sido un director históricamente reacio a ese gesto, tiene aquí el peso de cincuenta años de acumulación. Toda esa filmografía que ha mirado al espectador desde el interior de la ficción la convoca ahora en el plano final en su forma más directa e imposible de eludir: una actriz mirándote a los ojos y pronunciando una palabra.

Kurt Vonnegut es la referencia más oblicua y la más reveladora, la más directa a la primera frase de Matadero Cinco: «Escucha: Billy Pilgrim se ha salido del tiempo.» La película termina donde la novela empieza, con una orden, con un imperativo que es ontológico. «Escucha». Margaret y Daniel comparten con Pilgrim la condición del ser desanclado de la linealidad del tiempo por la experiencia del trauma y la abducción, convertidos en conductores pasivos de un mensaje sobre la inevitabilidad de la existencia compartida. El antimilitarismo de Vonnegut —la negativa radical a aceptar que la guerra es la respuesta— resuena en cada escena donde la Tercera Guerra Mundial late en el fondo como un ruido de baja frecuencia que la revelación tiene por función interrumpir.

El plano final no es un final, es la apertura. Margaret pronuncia el inicio de algo que la película declina imaginar, porque no le corresponde a ella imaginarlo. El fundido a negro llega de forma abrupta, inusual en la filmografía del director, sin el epílogo ordenado que mostraría las consecuencias sociológicas de la revelación global, sin la escena que demostraría que el mundo ha cambiado. Solo la pantalla en negro y los créditos. El desenlace ya no le pertenece al cineasta. Le pertenece, exclusiva e ineludiblemente, a quien salió del cine y miró el cielo en el camino a casa. Una palabra que también es el Shemá. «Shemá Yisrael.» Escucha, Israel. Escucha, humanidad. Escucha, mundo que está a punto de destruirse sin necesidad ni propósito. Spielberg, que lleva cincuenta años negándose a dejar de creer que el cine puede decir algo verdadero sobre la condición humana, cierra su indagación más larga. Con la pregunta extraterrestre que empezó en Firelight, que atravesó Encuentros en la Tercera Fase, E.T., A.I., La guerra de los Mundos, con la misma palabra que abre la oración más sagrada de la tradición en la que creció. Y deja a un lado la declaración de pertenencia e incidir en la de una especie que puede escuchar, que ha podido siempre y que, simplemente, en determinados momentos históricos, elige no hacerlo.

El día de la revelación es una luz. No porque el mundo sea oscuro y necesite una, sino porque alguien, con casi ochenta años y con la Historia del Cine entera detrás, todavía tiene la convicción y la maestría para encenderla.

La película termina porque la película ya ha dicho lo que podía decir.

El resto es nuestro.

«Escucha».

Corte final.