¿Quién puede contar una ocupación desde dentro, y desde qué posición? No Other Land se ajusta a un plan narrativo insobornable; Basel Adra, nacido en At-Tuwani, en la zona de Masafer Yatta, filma a su propia comunidad. Yuval Abraham, periodista israelí, aporta una mirada bajo otro régimen. Hamdan Ballal, fotógrafo y agricultor de Susya, y Rachel Szor, israelí y directora de fotografía, completan una coautoría que en ningún instante busca la síntesis. Y en esa confluencia es donde reposa lo más interesante de esta película. Cuatro autores impiden que una sola mirada absorba a las demás. Cada plano lleva la marca de quien estuvo delante de la cámara y de quien la manejó, y el espectador debe preguntarse de quién es cada imagen, y esa pregunta forma parte del método. Por eso es una película tan interesante y necesaria.

La observación es determinante en su ejecución. La cámara no se adelanta a los personajes ni corre tras ellos. Lo que hacen es dejar que la repetición trabaje, que el tiempo actúe como verdadero antagonista, y donde el montaje lo traduce todo en acumulación. Tampoco hay voz del ejército ni del gobierno israelí, lo que hace que no sea un documental objetivo. La prueba documental ocupa un lugar central en No Other Land. Escrituras, mapas, archivos… Cada papel exige a alguien que lo presente y la película vuelve visible esa cadena. Frente a un discurso oficial que niega esas pruebas, los directores construyen un expediente para que el espectador se vaya haciendo una idea de la situación que cuentan. La amistad entre Basel y Yuval es el núcleo dramático; uno se mueve con libertad y protección legal, mientras el segundo no puede salir de Cisjordania. Es una elección legítima y también arriesgada, porque sitúa al palestino como testigo de una conciencia ajena. La desigualdad tampoco lo resuelve y hace que este testimonio sea tan importante en la cartelera cinematográfica. El documental no ofrece consuelo ni fórmulas políticas, simplemente un registro.

El club de striptease es un microcosmos de ruido y neón en el que Ani (Mikey Madison) baila desnuda para desconocidos que pagan por quince minutos de fantasía. Sean Baker, acostumbrado a este tipo de ambientes marginales, rueda estos interiores con la destreza de Tangerine o The Florida Project, capaz de convertir un presupuesto ínfimo en un cine marginal muy reconocible. La historia arranca cuando Ani sale del club: el tren de madrugada a Brighton Beach, el apartamento diminuto, la hermana que la desprecia. Es como si viviera en una especie de encierro vital dentro y fuera del local. Anora se podría definir como un cuento de hadas —el adolescente hijo de un oligarca ruso que la convierte en princesa por una semana, la boda relámpago en Las Vegas—, pero Baker lo pervierte en comedia de pánico nocturno en cuanto los padres de él exigen la anulación del enlace. El director pasa de Pretty Woman a Jo, qué noche con el pulso de Preston Sturges pasado por el filtro ansioso de los Safdie: la violencia de la pelea en la mansión, los esbirros de Chispita y sus gorilas y la caricatura se dispara de forma exponencial hacia la comedia exagerada. No obstante, esa búsqueda de Vanya es lo que da impulso a la mezcla de géneros.

Todo encauzado a definir cómo el dinero puede comprar personas y las devuelve rotas en cuanto deja de interesarle jugar con ellas. Anora alcanza su maestría en una secuencia final con un coche heredado, bajo la nieve que cae copiosa sobre Brooklyn. Ani se sube encima de Igor (Yura Borisov) utilizando el sexo como único mecanismo de supervivencia. No hay acercamiento ni recompensa afectiva. Baker muestra la rotura interior de un personaje, cómo la armadura que se cae de golpe y deja a una mujer que, por primera vez desde que empezó la noche, se queda sin ningún papel que interpretar. Anora no es una película destinada a escribir grandes cosas en la historia, pero se ha ganado el respeto y el prestigio necesario para incluirse entre lo mejor de un año que, digámoslo, ha sido algo flojo en cuanto a títulos trascendentes. Anora nunca fue Cenicienta. Fue quien tuvo que educar a un niño rico para sobrevivirle.

El terror de Civil War es distinto al que Garland nos tiene acostumbrados. Lo que construye aquí lo hace desde una perspectiva mucho más discursiva, el de la violencia que aparece como consecuencia de un sistema político que nadie puede explicar. No existe monstruos al uso, y el director británico plantea la película como complemento de Men. Ahí está la pista. El terror se desplaza del cuerpo hacia el orden que lo produce. Sus protagonistas —Lee, Joel, Jessie y Sammy— atraviesan el país desde una mirada del reportero. Y, desde esa perspectiva periodística, se va fraguando un relato de supervivencia en una realidad estadounidense tan cercana que da miedo. Un presidente en su tercer mandato se enfrenta a movimientos secesionistas, y California y Texas se unen como Fuerzas Occidentales para marchar sobre Washington. Garland tampoco explica por qué empieza la guerra y se escuda en la mejor virtud de su película, porque el espectador asiste a lo que la cámara puede ver casi de un modo documental.

La mirada es observacional. La cámara sigue a los periodistas y no a los ejércitos, y cada escena depende de lo que la prensa llega a ver. La pregunta política queda fuera de cuadro. La decisión narrativa obedece a que las guerras carecen de nombres y quien mira tampoco puede elegir bando. Tal vez sea algo subversivo, pero cuando la cámara no toma partido, los muertos también pierden su historia. Kirsten Dunst y Cailee Spaeny están sobresalientes construyendo sus personajes desde el agotamiento y el entusiasmo, respectivamente. Civil War no ofrece consuelo ni respuestas, entrega al espectador una cámara que registra y se va. Al público le toca conjeturar acerca de esas preguntas del mundo lleno de incógnitas que nos ha tocado vivir.

Jonathan Glazer firma una obra escalofriante sobre la banalidad del mal. A través de la rutina familiar del comandante de Auschwitz, La zona de interés expone cómo el ser humano es capaz de normalizar el genocidio desde la comodidad de su hogar. Rudolf Höss (Christian Friedel) es el comandante del campo de concentración de Auschwitz y su mujer, Hedwig (Sandra Hüller), vive junto a él en una casa con todos los lujos situada a unos metros de aquella aberración nazi. Para el cineasta británico lo importante es conceder a esta familia una psicología que les permite hacer vida normal sin ningún tipo de arrepentimiento ante esta situación. Humanizarlos no significa eximirlos de culpa. Ni Höss ni Hedwig son víctimas de la historia. Disfrutan con su lugar en el mundo. Glazer rodó con el equipo fuera de la casa e instaló cámaras ocultas y micros en el interior y en el jardín, para darles libertad de movimiento a los actores. De esta forma, la familia se mueve como una colonia de insectos tras el cristal de un terrario.

La incomodidad llega desde todas las líneas posibles, con un sonido constante de hornos, maquinaria, voces lejanas que ya no sólo la familia ha aprendido a silenciar. Lo escalofriante es que el que mira se va acostumbrando a ese runrún de una forma orgánica. Frente a ello, la oscuridad resplandece con la esperanza. Esa contradicción proviene de una muchacha que sale de noche a esconder manzanas para los presos. Filmada con una cámara térmica militar que la vuelve negativo, vemos una silueta blanca recortada sobre la noche en diversos lugares del campo. El negativo la aparta de nuestra identificación, porque cualquiera de nosotros, puestos a elegir, querría reconocerse en ella y no en Hedwig y los suyos. En su tramo final, en un edificio del régimen, durante una recepción nazi, Höss llama a su mujer. En su conversación hace un chiste sobre la logística de espacio y la ventilación y lo difícil que sería gasearlos a todos. El corte final de Glazer nos devuelve a la realidad de lo que sucedía detrás de aquel muro, recordando la Historia que ellos no quisieron ver. Y ahí termina La zona de interés, sin consuelo y sin lección, con la obligación del espectador de reflexionar y, al salir de la sala, de seguir mirando.

Lía viaja a Estambul porque necesita que la memoria de su sobrina la perdone a ella por el silencio cómplice de toda una familia. El perdón que busca es una necesidad propia y un modo de resarcir la memoria de su hermana. Levan Akin construye sobre esa premisa su película más seria y profunda. El cruzado dogmático llega a la ciudad con la rigidez del Ethan Edwards de Centauros del desierto. Donde John Ford lo dejaba en el umbral de la puerta, Akin lo deja en las calles de Estambul, donde la moral heredada de Georgia no sirve de nada. Schrader ya había trazado ese descenso en Hardcore, pero aquí la búsqueda de un familiar no es un ajuste de cuentas con el pecado. Lo que se desmonta es la propia Lia, a la que da vida una increíble Mzia Arabuli, acompañada de Achi, ese joven maltratado al que da vida Lucas Kankava.

Parte del protagonismo se lo lleva una ciudad sin romantizar, en la que dos niños deambulan por los márgenes sin futuro, que serán la conexión de las historias que se cruzan en Crossing. La abogada Evrim (Deniz Dumanli) pelea en los juzgados por los derechos de las mujeres trans, pero en la acera la supervivencia se rige por una lógica darwinista. Es un neorrealismo urbano que recuerda a De Sica, sin el golpe bajo sentimental. Hay un reparo. El plano final, esa fantasía idílica de Tekla en un jardín, es un énfasis incensario, pero Akin prefiere romper el drama para impregnar de una falsa esperanza en el ensueño. A lo largo del filme, Evrim no funciona como cebo, pero su presencia desarma la expectativa de que sea Tekla con otro nombre, y eso la convierte en una persona y no en un McGuffin. Y, vertebrando el impulso de redención, ese inocente chaval que huye de su tío, comprueba que la familia también puede ser la que no es de sangre, sino la que se elige y se cuida, como hace Lía con él. Y viceversa. Achi es el verdadero motor de su salvación. No encuentra a su sobrina, pero aprende a ser la figura protectora que nunca tuvo.

Lejos de esquivar los lugares comunes del melodrama clásico, Chris Sanders los abraza con exactitud milimétrica en Robot salvaje, una parábola de corte casi sintoísta donde la verdadera anomalía no es el fallo del software, sino la ternura y la emoción. ROZZUM unidad 7134 sale de su cápsula de transporte con una sola directriz grabada en su firmware: completar cualquier tarea que el cliente le asigne. Pero en la isla a la que llega por accidente no hay clientes, no hay nadie que dé una orden. Robot salvaje es una fábula tradicional dispuesta a jugárselo todo al melodrama infantil. Ese riesgo, en 2024, es casi un acto de provocación. Y no falla. Aquí la máquina no se vuelve contra su creador, porque no hay nadie que la vigile ni contra el que rebelarse. La libertad de Roz vendría a ser la libertad del empleado cuyo jefe ha desaparecido del organigrama.

El vacío de autoridad lo llena un huevo de ave del que nace Picobrillo, huérfano por culpa del robot, que aplasta su nido accidentalmente. Todo ese arco va montando la esencia de la película; no hay programación posible para el cuidado, sólo repetición y torpeza que con el tiempo aprende a llamarse amor. Un robot fuera de fábrica y un pájaro fuera de la bandada aprenden a crecer de forma conjunta, en un lugar que no es el suyo para ninguno de los dos. Visualmente, Robot salvaje se aleja del hiperrealismo perfeccionista actual para buscar trazos más clásicos dentro de los parámetros de la animación por ordenador, con texturas base y fondos que parecen lienzos trabajados a mano, artesanales, que recuerdan menos al render pulido de Pixar que al dibujo animado infantil y más a la ilustración del propio Brown. La utilidad no basta como sentido, la utilidad necesita alguien a quien servir para transformarse en propósito. Roz empieza siendo una máquina de tareas completadas y termina siendo una criatura que ha sustituido la programación por la elección. Es la definición más básica y antigua de lo que el cine lleva un siglo llamando alma.

La quimera convierte el expolio arqueológico en metáfora del duelo no resuelto en una Italia rural que malvive de vender su propio pasado. Su historia funciona casi como declaración de intenciones: bajo el subsuelo italiano no hay objetos de valor, hay almas y ofrendas dirigidas a los muertos. Esa distinción —entre patrimonio y ofrenda, entre pieza de museo y cuerpo pendiente de duelo— vertebra cada plano de la película. Pronto sabremos que Beniamina ha muerto y que Arthur (Josh O’Connor) regresa a Italia tras cumplir condena en prisión. ¿El delito? Pertenecer a una banda de tombaroli, hombres que, a diferencia del arqueólogo académico, que también perfora la tierra, pero conserva lo hallado en museos, saquean tumbas para vendérselas a un anticuario y relegar el arte a pura transacción. Son rurales, toscos, casi folclóricos, que celebran sus robos con canciones populares, con bailes callejeros, como si el delito perteneciera a la misma tradición oral que el propio yacimiento que profanan.

La estructura de La quimera bien podría definirse como la representación del ciclo de una adicción: salida de prisión, recaída casi automática, breve tregua luminosa, precio final que hay que pagar. El duelo no resuelto se comporta exactamente como una droga que exige dosis cada vez más profundas. O’Connor está sensacional en el papel Arthur, y lo construye desde la ropa antes que desde el gesto lánguido de un rostro con magnetismo. Viste un traje de lino que ha dejado de ser blanco, arrugado de dormir vestido, dos tallas más grandes sobre un cuerpo que el hambre y la cárcel adelgazaron hasta lo famélico. El verdadero laberinto nunca estaba dentro de una tumba subterránea. Estaba arriba en la superficie, de donde Arthur no sabe cómo salir. Rohrwacher ha creado una obra inmensa, una de las mejores películas del año, confeccionando un doble fondo con una honestidad formal poco frecuente. La quimera nunca resuelve el dilema entre arqueología y expolio, entre amor y adicción, entre superficie y subsuelo, porque sabe que resolverlo traicionaría la propia materia con la que trabaja.

La ópera prima de Rich Peppiatt transforma la lucha por la preservación del gaélico en un viaje salvaje y lisérgico. Kneecap es una bofetada al conservadurismo británico a través de tres jóvenes que usan el rap y la provocación como arma política. Sin ser una película biográfica, lo es. Los tres miembros de Kneecap se interpretan a sí mismos. Peppiatt y la banda levantan un mito de origen como esas leyendas de barrio que se narran borracho después de la tercera pinta. Mo Chara es detenido. En la comisaría se niega a pronunciar una sola palabra en inglés. No es una bravata de macarra barriobajero. Se trata de un gesto jurídico que reclama ante la policía lo que la ley aún ha negado a los irlandeses en los tribunales. La cultura republicana tuvo durante décadas una consigna: cada palabra dicha en irlandés gaélico era una bala disparada por la libertad de Irlanda.

Los yonquis de Edimburgo de Trainspotting huían de una Escocia sin futuro; los chavales de Belfast usan los alcaloides para sobrevivir al pasado. Lo estroboscópico y las animaciones fluorescentes van y vienen entre los colocones, la comicidad de sus excesos incluso con una pieza claymation de plastilina animada. Entre tanto viaje, parece que ese idioma cobra vida, se deforma, cambia de color, se estira y vuelve a su estado normal, como si el irlandés hubiera salido de la proscripción con letras que mutan en directo, que están vivas y provocan. Si el irlandés no aguanta ese ritmo, morirá en el aula. La vieja consigna de la bala y la palabra queda invertida. Las últimas balas las dispara el padre, precisamente para que los hijos puedan seguir rimando. Sin lecciones ni apéndices a modo de moraleja, simplemente dejando ver que, muchas veces, la veneración de las lenguas necesita ser actualizada para no perderse, cuando deja de ser un deber escolar y pasa a ser un placer. Peppiatt y sus tres cómplices de Kneecap han creado una proclama reivindicativa que se merece un hueco entre lo mejor de este 2024.

A medio camino entre la comedia costumbrista y el dardo envenenado a Hollywood, American Fiction radiografía el cinismo de quienes aplauden la diversidad solo si viene envuelta en tragedia. Thelonious Ellison, Monk para todos (Jeffrey Wright), es profesor y novelista, y lleva media vida escuchando la misma crítica de que su reelaboración de Los persas de Esquilo no es «lo suficientemente negra» para venderse con el éxito que se le demanda. Cansado de comprobar cómo la pornomiseria barata del éxito de las novelas raciales es un insulto que reduce la experiencia negra para complacer el morbo del público blanco, escribe lo contrario: padres ausentes, pistolas, droga y un gangsta con parche que acaba matando a su padre, todo en una jerga que ni siquiera suena a calle. Cuando Arthur (John Ortiz) le pregunta quién va a comprarlo, responde que nadie, que sólo quiere restregárselo por las narices para burlarse del mundo editorial. Sin embargo, le ofrecen setecientos cincuenta mil dólares. Lo que se suponía una venganza para dejar en evidencia el sistema editorial, se convierte en la jugada más lucrativa que ha escrito nunca.

Detrás de la comedia de American Fiction subyace la «doble conciencia» de Du Bois, esa grieta que separa la experiencia vivida del cliché degradante de consumo masivo. La genialidad de Jeffrey Wright reside en interpretar esa brecha con una compostura milimétrica, tan cargada de tensión contenida que los exabruptos paródicos de Stagg resuenan como un eco de sufrimiento real. Es la puesta en escena de una trampa comercial que Monk resume perfectamente: «Cuanto más idiota parezco, más rico me hago». En la casa de los Ellison se guarda el secreto de la película: lo que sucede ahí es, sin proclamarlo, el libro que Monk querría escribir, un retrato de personajes negros de clase acomodada con sus propios problemas. La parodia editorial de FUCK es la excusa; lo que toma relevancia es su vida, su familia y su desamor, porque la vida de un afroamericano no se agota en un solo género: es plural y está llena de aristas. Hollywood, con sus plataformas ávidas de contenido etiquetado, queda como lo que la parodia sospecha que es: una panda de esnobs sin criterio, arrastrados por el espectáculo mainstream de turno hasta rozar lo ridículo.

El humanismo áspero de Payne encierra a tres náufragos del sistema en la Navidad de 1970. Los que se quedan traza una geografía íntima del duelo y el abandono sin sentimentalismos, que dignifica a sus antihéroes desde una comprensión absoluta de sus miserias. Alexander Payne siempre ha filmado un particular universo de perdedores y antihéroes, con una especial habilidad de humanismo, logrando equilibrar comedia, drama melancólico y el estudio de personajes. En Los que se quedan regresa a esa fórmula, la del viaje que no cura cicatrices, pero las redime. Paul Hunham (Paul Giamatti) es profesor adjunto de historia antigua, cínico y misántropo, con un ojo exotrópico, del que se burlan sus alumnos a su espalda. Angus Tully (Dominic Sessa) es el adolescente brillante y odioso que se queda tirado en Barton porque su madre prefiere pasar las fiestas celebrando su luna de miel con su nuevo marido a pasarlas con su hijo. Y, por último, Mary Lamb (Da’Vine Joy Randolph), jefa de cocina del internado, acaba de perder a su único hijo en Vietnam. De los tres, es la que carga el duelo más pesado.

El melodrama de Payne gravita, como siempre, en torno a los sueños rotos, con clara influencia del mejor Hal Ashby, al que remite en su tratamiento profundamente compasivo de los individuos marginales con un tono de rebeldía melancólica. Para ello, se apoya en la paleta apagada de la fotografía de Eigil Bryld, sin impostar el efecto del Nuevo Hollywood de los 70. A diferencia de El club de los poetas muertos, sustituye el idealismo romántico por la amargura de un profesor derrotado. Paul Giamatti repite con Payne casi veinte años después de Entre copas y eleva su rol al paradigma de lo que mejor sabe interpretar, a ese cínico, un poco divertido, un poco rabioso, ciertamente mezquino, y aun así merecedor de empatía y ternura. Pero si alguien da la sorpresa es la imponente Da’Vine Joy Randolph, que es capaz de iluminar la película entera. Al verse obligados a convivir esta experiencia, estos tres extraños rotos aprenden a mirar más allá de su propia tragedia para reconocer el dolor ajeno; no se salvan el uno al otro, pero esa mínima conexión humana les da fuerza para dejar de esconderse de sus propios fracasos. Es lo más parecido a un cuento de Navidad que este cineasta va a permitirse jamás.