Review ‘La sustancia (The Substance)’, de Coralie Fargeat

Entre Kubrick, Aronofsky y el splatter ochentero, ‘La sustancia’ se queda atrapada en un mediocre álbum de influencias. El supuesto alegato feminista de Coralie Fargeat termina volviéndose contra ella y castigando a sus protagonistas.

Nadie puede discutir que Coralie Fargeat es una gorehound de manual. Se nota que ha visto el splatter tradicional con devoción: la percepción satírica de Sam Raimi, los salpicones explosivos de las primeras exploraciones cinematográficas de Peter Jackson, el canon de la Nueva Carne de David Cronenberg. Sin duda, ha visto varias veces Society, de Brian Yuzna (1989). Y conoce Street Trash, de James Muro (1987) antes que Basket Case, de Frank Henenlotter (1982), se ha asomado a Slime City, de Greg Lamberson (1988), ha memorizado From Beyond, de Stuart Gordon (1993), Brain Damage del propio Henenlotter (1988); terminó alguna madrugada con Body Melt, de Philip Brophy (1993). El árbol genealógico que vertebra su película la delata. Pero sin mucha fiesta, porque no es algo que no hiciera una generación hambrienta de diversión y salpicones de hemoglobina y vísceras.

Lo que Fargeat no ha acabado de entender, por lo que se ve en La sustancia, es que el objetivo de aquellos excesos, el goopy terror ochentero, lo que hacía era desafiar con desparpajo la censura, rompiendo lo que el cine comercial permitía mostrar. Es decir, funcionaba con un espíritu casi punk, lúdico, de metáfora visceral cruda. Era diversión subversiva antes que exhibición de mal gusto —que también—. Sin embargo, lo que ha sacado Fargeat en conclusión con todo ese usufructo es pura patraña ¿La consecuencia? Logra el efecto inverso: su cinta pretende ser una salvajada crítica y termina por ser un producto de diseño hipercalculado y pulido hasta vaciarlo de esa temperatura punk que anhelaba heredar.

La influencia declarada de Darren Aronofsky, estudiado plano a plano, es aquí casi insultante: montaje frenético, lentes ojo de pez, jeringuillas y dosis con sonidos sincopados y amplificados de piel y autodestrucción obsesiva. La sustancia remeda la metodología de Réquiem por un sueño (2000) hasta lo obsceno y la trasplanta sin pudor. Luego está su obsesiva tendencia a imitar a Stanley Kubrick, al que venera en cada encuadre con la simetría perfecta del gran autor; pasillos infinitos, grandes angulares, colores primarios chillones. Todo en La sustancia es alusión constante a la filmografía más popular del director de El Resplandor (1980).

El resultado de sumar tantas devociones y tan descaradamente marcadas, sin fundirlas en una voz propia, da como resultado una dirección que cruza la línea entre el homenaje y el pastiche sin identidad, casi ridícula en su planificación de plano, como si cada composición llevara colgado un cartel con el nombre de los nombres citados. El propio director de fotografía, Benjamin Kračun, posee el oficio suficiente y ejecuta esas gramáticas visuales con solvencia técnica. Lo que no puede hacer un director de fotografía es que la suma de tanta referencia e imitación construya una mirada propia. Y lo que pasa es que se queda en un amago de intenciones, en álbum de admiraciones. Como uno de cromos coleccionables de los clásicos básicos.

La sinopsis, a grandes rasgos, es la historia de Elisabeth Sparkle (Demi Moore), una veterena presentadora de un programa diario de aeróbic que una vez fue estrella rutilante de la tele (como en su día en estos lares Eva Nsarre)  y a la que despiden por ser «demasiado vieja» para la pantalla y el nuevo espectador que demanda juventud y lozanía. En plena depresión y, tras un aparatoso accidente, descubre un tratamiento clandestino, la sustancia a la que alude el título, que promete generar una versión joven y perfecta de su propio cuerpo. Y, ni corta ni perezosa, se inyecta un líquido fluorescente para parir, por la espalda, a Sue (Margaret Qualley), su clon veinteañero. Esta pócima tiene estrictas normas y directrices (lo dejan claro enfatizando con cartelas enormes): deben alternar turnos de siete días entre ambas. Mientras, la que no está activa permanece en coma tirada en el suelo del baño. Eso es La sustancia. Y tras pasarse por el forro las reglas biológicas de su propio compuesto médico, la joven estrella hereda la fama y el trabajo de su matriz, y exprime tanto su ventaja que Elisabeth acaba degenerando en una anciana deforme que ya no quiere disfrutar de su alter ego: quiere vengarse de su falta de compromiso y actitud.

Ahí arranca lo grave. El problema real no es de gusto, es de estructura y argumento. La sustancia exige turnos estrictos de convivencia, y esas reglas se vulneran de forma sistemática en función de lo que a la directora (también guionista) le corresponda en cada escena. Cuando urge precipitar el desastre, Sue empieza a extraer líquido de la columna de Elisabeth para permanecer despierta más tiempo del pactado. Y uno se pregunta si el proceso biológico es tan estricto y milimétrico como el guión insiste en repetir con esos carteles tan vistosos, alterar la dosis no debería limitarse a envejecer al otro cuerpo: debería provocar un colapso sistémico inmediato o un shock anafiláctico, la consecuencia de romper un mecanismo que la propia película describe como delicado. En vez de eso, la sustancia funciona como la batería de un móvil, que se descarga a la velocidad que el guión necesite en cada acto.

Lo que debería ser una pugna orgánica de dos mitades de una misma conciencia disputándose un solo cuerpo, degenera en una simple tramoya de sitcom doméstica: dos compañeras de piso con horarios distintos, que se odian, se sabotean y libran una guerra psicológica por separado, sin rastro de mente compartida. Esa disociación absurda no es una licencia de género, es una fractura de la lógica interna que el propio guión se impuso a sí mismo cuarenta minutos antes, y cada escena posterior que la ignora suma una grieta más a la construcción. La estupidez estructural no está en la premisa, porque el body horror admite premisas delirantes —es parte de su naturaleza—, se encuentra en la incapacidad de conservar sus propias reglas más allá de lo que le cuadra a la siguiente escalada de sangre.

El comportamiento de las dos mitades tampoco resiste un examen elemental. Sue es joven, famosa, disfruta del programa de sus sueños y el mundo a sus pies; sabe, porque Fargeat lo explica varias veces, que su existencia depende íntegramente de que el cuerpo de Elisabeth siga vivo ¿Su respuesta? Le saca la vida a través de una aguja de la columna, haciéndola envejecer a propósito, dejándola al borde de la muerte, el equivalente narrativo de talarse la rama sobre la que se sienta. Elisabeth, por su parte, muta hacia senectud. Primero, con un dedo gangrenado, después el resto del cuerpo, sabiendo que su otra mitad la está destrozando. En su sueño de volver a sentirse joven, se pasa media película encerrada en un cuarto de baño muriendo ¿Qué clase de adicción a la belleza es esa donde jamás se experimenta el objeto de la adicción?

Del trauma al teleñeco

El reparto del sufrimiento entre las dos mitades delata dónde pone la cámara sus verdaderas simpatías. El calvario de Elisabeth se reduce a engullir comida basura de forma compulsiva, ensuciar el piso, deprimirse frente al televisor. Es la decadencia filmada desde dentro, sin gracia ni glamour. El de Sue, por el contrario, es hedonismo puro. Triunfa porque es guapa, flexible, dinámica y mientras la cámara se regodea en primeros planos de su cuerpo con la misma devoción con la que antes catalogaba referencias de serie Z. La asimetría no es casual: revela qué mitad de la ecuación le interesa a la directora mostrar de verdad, mucho antes de que el argumento diga nada sobre el tema.

El desenlace remata la incoherencia con su gesto más gratuito. Cuando Elisabeth, la mujer-matriz, decide acabar con la pesadilla, ya trasfigurada en ente deforme que, pese a los achaques de la vejez, de pronto corre como una atleta olímpica, decide reactivar a Sue porque no soporta perderse el evento de Nochevieja en el que es la estrella. «El mundo te va a adorar», lee en una tarjeta de un ramo de rosas ¿Cuál es el beneficio narrativo o emocional de esa decisión para Elisabeth? Ninguno. Es el colmo de la pereza de su libreto: un personaje que se sacrifica por una experiencia que, por definición interna del propio relato, jamás va a vivir. Cojonudo.

Pero existe dentro de la trama un elemento que añade una dimensión todavía más execrable al conjunto. Y es el mensaje de feminismo que la película cree estar defendiendo. La sustancia es un monumento a la hipocresía: vende un discurso supuestamente profundo, rebelde, feminista, anticapitalista, y para ello recurre exactamente a las mismas armas comerciales y machistas que dice denunciar. La película, a su vez, pretende denunciar cómo la televisión hipersexualiza el cuerpo de las mujeres. Y, mira por dónde, el método elegido para denunciarlo es filmar el cuerpo de Margaret Qualley con primeros planos largos, lentos y detallados de sus curvas enfundadas en malla de gimnasio. La cámara se deleita en el mismo morbo comercial que dice combatir. Fargeat replica el mismo gesto de Harvey (Dennis Quaid, histriónico hasta la caricatura), el jefe de cadena que despide a Elisabeth por vieja: usar el cuerpo de una veinteañera escultural como parte de su reclamo comercial. La coartada moral no sobrevive al modelo de negocio que la mantiene.

Para que una crítica al patriarcado funcione necesita retratar, al menos, un machismo veraz, que suele ser sutil, sistémico, manipulador. Aquí se reduce a un viejo grotesco que mastica gambas con la boca abierta mientras grita que las mujeres caducan a partir de cierta edad. Es una caricatura tan burda que desactiva cualquier posibilidad de debate serio. Por si fuera poco, a Fargeat le hace mucha gracia definir a los hombres como simios estúpidos que tiene rostro en un vecino medio idiota al que interpreta Gore Abrams. O como en la secuencia en la que un Adonis de turno (Hugo Diego Garcia), confundido ante un charco de sangre, sólo es capaz de pensar que a Sue le ha bajado la regla (sic). La película elige la superficie infantil en vez del análisis ¿Para qué diagnosticar un problema estructural de una industria cuando se puede fabricar un villano de dibujos animados fácil de detestar?

Lo más irónico —y aquí la crítica social se revuelve contra sí misma— es que el mensaje final resulta peligrosamente reaccionario. El sistema, la televisión, los hombres… permanecen como fuerza estática que ni cambian ni pagan ningún precio. Quienes se destruyen, se odian, se mutilan mutuamente son las dos mujeres. La sustancia sugiere que el peor enemigo de una mujer es ella misma. O, en este caso, su versión joven. En vez de dirigir la ira hacia las estructuras de poder de Hollywood, la narrativa castiga con saña y deformidad a Elisabeth por el pecado de querer seguir siendo bella, y hace que la historia se acerque a una moraleja casi medieval donde la vanidad recibe su castigo divino con maquillaje protésico que aspira al Oscar.

Bajo ese ruido moral no hay atisbo del esteticismo frío construido sobre una atmósfera real de terror filosófico o alienación que el material pedía. Lo que queda es menos body horror filosófico que sesión de fotos de moda de alta gama. La película podrá ser todo lo visualmente impecable que quiera, pero tan vacía en la profundidad psicológica que necesita mucho plano cuidado para justificar su existencia. Fargeat, además, no confía en la inteligencia de su público para procesar el descenso a los infiernos de sus protagonistas. Y lo que hace es desintegrar cada concepto visual una y otra vez hasta arruinar el simbolismo en algo ridículamente obvio, redundante ya a la segunda repetición.

No contenta con la tortura, mete al espectador en un clímax de deformidad y sangre durante casi cuarenta minutos interminables que traiciona su pretendido impacto inicial. Lo que empieza como golpe de efecto legítimo (el splatter citado), termina siendo acumulación insostenible, reiterativa y sin gracia. Y hemos llegado al final sin explorar el vacío existencial de la fama ni la complejidad psicológica de una actriz en decadencia, como sí sabían hacer con maestría, de un modo clásico El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder (1950) o en su versión radical Mulholland Drive, de David Lynch (2001). Aquí la fama se reduce a un cartel gigante frente a la ventana de un pisazo y a la aprobación de un puñado de ejecutivos idiotas, como si la película asumiera que su protagonista es tan hueca que no guarda más ambición que esa.

Aquí se rompe del todo. El tramo final resuelve el dilema moral que no supo plantear con la única herramienta que le queda: tirar la casa por la ventana con un monstruo grotesco que arrasa cualquier resto de atmósfera psicológica construida al principio. Y lo que aspiraba a ser un thriller estilizado se convierte, sin transición que lo justifique, en comedia negra de sketch de Los Teleñecos con mucha sangre. La irrupción de Monstruo Elisasue no llega a ser comedia involuntaria (que al menos habría tenido gracia), ni disparate con intención. Su final es, simplemente, el declive total de una película que empezó pretendiendo hablar de dictaduras estéticas y termina pareciéndose más a una versión con dinero de El vengador tóxico, de Michael Herz y Lloyd Kaufman (1984) sin su autoconciencia paródica.

Demi Moore y Margaret Qualley son lo único que salvan la película. Pero ni Moore ni Qualley pueden rescatar que cuanto más verdadero resulta su trabajo, más se nota que la película no está a su altura. La primera construye a Elisabeth con compromiso físico que no rehúye el ridículo: los ojos hundidos frente al espejo, la voz quebrada, el cuerpo entregado sin vanidad a la causa. La segunda mantiene a Sue en el filo exacto entre el hedonismo hueco y el horror que se le viene encima. Cabe pensar que esta temporada de premios reconozca el trabajo de Moore. Y sería una noticia merecida tras décadas siendo un rostro comercial de una industria que la apartó exactamente por el motivo que la película denuncia. La pena es que la resurrección cinematográfica de la veterana actriz, ganada a pulso, quede atrapada en esta pantomima en vez de en una película a la altura de lo que su talento ofrece.

El género no perdona estos estropicios. El peor error, tratándose de un thriller, se comete precisamente donde la tensión exige más disciplina. La sustancia arranca ya medio muerta, sin pulso narrativo real y, en vez de administrar la tensión con lucidez, cambia la tensión por el ruido y sustituye la sutileza por una fiesta de lo insano. Al no saber cómo cerrar el dilema que ella misma planteó, la película se rinde al espectáculo por el espectáculo. Y ese rendimiento, que no es el gore sangriento o el látex, es lo que la delata como cine menor disfrazado de audacia, por mucha teta que caiga del tercer ojo de esta abominación a la que todos quieren atacar y que sólo quiere vivir su momento de gloria final. La sustancia es, en el fondo, tan banal como laxa: una crítica social tan ambiciosa en su discurso como incapaz de defenderlo con su propia forma. El problema de fondo, la violencia estética, el edadismo, la autoexigencia que la sociedad impone sobre los cuerpos, sobre todo los de las mujeres, y cómo la obsesión con la perfección corroe a la persona desde dentro, es real, urgente. Y merece algo de cine de verdad. Esto no es ese cine: es la prueba televisada de que un tema necesario y mal servido puede acabar defendiendo justo lo contrario de lo que predica. Cannes premió el guión equivocado. Cannes le entregó el premio al Mejor Guión a esta película que, precisamente, encuentra su mayor problema en el guión. Y la ironía es el síntoma completo de una película desastrosa y absolutamente prescindible.