Review ‘Los asesinos de la luna (Killers of the Flower Moon)’, de Martin Scorsese

Scorsese abandona en Los asesinos de la luna el glamour de sus gánsteres para filmar la matanza del pueblo Osage desde dentro de un hogar envenenado. Entre actas notariales y pólizas de seguros Los asesinos de la luna expone la impunidad con la que el colonialismo yanqui convirtió la codicia en ley.

Sesenta muertes confirmadas entre 1918 y 1931. Probablemente varios cientos más, nunca comprobadas, porque nadie las investigó como lo que fueron. Un dato de Los asesinos de la luna que es el testimonio que la historiografía estadounidense un siglo sin necesitar precisar. Al margen de error (cien muertos más, cien menos) nunca alteró el veredicto social sobre lo que merecía ser contado. La Nación Osage, expulsada de su tierra de origen a un reducto que ningún hombre blanco quería, tuvo la ironía histórica de sentarse encima del yacimiento petrolífero más rico del país. En 1923 cobraban, por cabeza, más renta que casi cualquier otro colectivo humano del planeta. Y, por aquel entonces, circulaba un rumor con forma de sentencia: era «más fácil matar a un indio que a un perro». Martin Scorsese encuentró esta frase en los archivos judiciales del libro de David Grann, publicado en 2017, en el que se basa su película. Y decidió que esa anécdota racial, con su naturalidad de sobremesa, de cuñado de bar, iba a ser el verdadero tema de la película. No la codicia. La naturalidad con la que se ejecuta.

La riqueza sobrevenida y la puesta en escena lo advierte desde su comienzo, con una oración fúnebre en la que la comunidad india entierra sus pipas ceremoniales sabiendo que el hombre blanco va a profanar sus tierras. Es un prólogo de misticismo seco, con la música del bajo eléctrico que Robbie Robertson construye sobre tres acordes telúricos, como un marcapasos que anticipa el desastre. La cámara prefiere situarse en la periferia del mito fundacional americano antes que hundirse en el subsuelo de una fosa común para desenterrar los engranajes de un genocidio ejecutado a través de actas notariales, matrimonios de conveniencia y pólizas de seguros. El acierto estructural de la película, y también su herida más discutida, nace de una decisión de guión que Eric Roth y el propio Scorsese tomaron a media producción: el libro de Grann sigue al agente Tom White y a la recién creada Oficina de Investigación con la lógica de un procedimental, y Jesse Plemons no entra en escena hasta el último tercio del metraje. Esa demora permite que la película se instale en la podredumbre moral de un hogar compartido, el que configuran Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio) y Mollie Kyle (Lily Gladstone). Sólo adentrándose en las alcobas de esa casa erigida sobre sangre ajena puede medirse la dimensión de la infamia, la de un hombre que envenena la insulina diaria de su propia mujer es, también, el que acaricia la frente de la víctima durante las fiebres nocturnas. No hay distancia higiénica en esta violencia, ya que el horror anida en la caricia conyugal.

Scorsese formula esa apuesta con minuciosidad, desde dentro, para que el espectador pueda calibrar el nivel de traición necesario para matar a quien se ama sin dejar de amarlo, mientras se le quita la vida. Ahí está el nudo: es la autopsia del capitalismo que desvela el antropocentrismo radical del colonialismo estadounidense, la mentalidad en la que la supremacía blanca sitúa su codicia en el centro absoluto del universo y despoja de humanidad a quien se interponga.  Scorsese deja abierta esa tensión como una herida sin coagular —generosa con el espectador blanco, incómoda para la crítica indígena—. El 27 de mayo de 1921 aparece el cuerpo descompuesto de Anna Brown, hermana de Mollie, en un barranco. La autopsia oficial dictamina «envenenamiento por alcohol», aunque una bala en la nuca dice lo contrario. Meses después muere Lizzie Q, la madre, diagnosticada de «vejez». En 1923, Henry Roan aparece con un disparo en la cabeza dentro de su propio coche. El 10 de marzo de ese mismo año, una bomba de nitroglicerina revienta la casa de Rita Smith, otra hermana: mueren ella y su criada; el marido de Rita agoniza cuatro días más antes de morir también. En unas pocas semanas de junio de 1923 caen, uno detrás de otro, George Bigheart, Henry Grammer, Asa Kirby y el abogado W. W. Vaughan, hallado con el cráneo destrozado junto a las vías del tren después de perder los documentos que iban a destapar la conspiración. La película condensa, elige y dramatiza esta cronología sin necesitar inventar nada, porque la realidad ya tenía estructura de tragedia griega, con el tío patriarcal interpretado por Robert De Niro, William Hale, el hombre que se hace llamar «rey» de un territorio que no es suyo y que mueve las piezas a su antojo desde una sonrisa paternal mientras ordena la muerte de gente a la que acaba de invitar a cenar.

Scorsese filma ese entramado legal con frialdad. De ahí que Rodrigo Prieto ilumina los interiores de los despachos de tutela con luz de ventana lateral, madera oscura, hombres blancos sentados detrás de escritorios firmando papeles que son, en la práctica, sentencias de muerte. La técnica aquí es exacta, con Scorsese utilizando encuadres fijos y frontales, sin movimiento de cámara, convirtiendo cada firma en un acto notarial y generar la sensación de que el crimen ya no necesita disimularse porque tiene la forma de la burocracia. Es un tipo de terror distinto al del asesinato con arma. Juega con el miedo a que la ley sea el instrumento del despojo. Hoy eso es algo que no sorprende a nadie, porque se ha sistematizado. Pero sigue siendo algo escalofriante.

Las muertes filmadas tienen un pudor técnico que algunos críticos han señalado como reproche; compilados a veces en montaje rápido, diluyendo su horror concreto. Pero aquí Scorsese y su inseparable Thelma Schoonmaker desde hace medio siglo, cortan secuencias truculentas con sequedad de forma deliberada. No hay música incidental ni dilación de suspense. La muerte irrumpe en el plano con brusquedad, sin la esperada coreografía que Schoonmaker dio a la violencia de, por ejemplo, Uno de los nuestros. Cuando la cámara encuentra el cuerpo de una víctima flotando boca abajo en un arroyo, el plano deja que el agua siga corriendo alrededor del cadáver, sin dramatiza el hallazgo con música. Esa quietud es la crueldad real. El condado entero lo sabía y siguió con su vida como si nada. Y así sucedió, con más de sesenta cuerpos y de los cientos más que nunca llegaron a declararse como homicidio.

El incendio de los pastos concentra esa misma violencia en clave casi pictórica. Scorsese ha explicado que la idea le vino de ver a agricultores de Oklahoma quemando sus propios campos. Entonces decidió coreografiar a un grupo de bailarines como siluetas negras recortadas contra las llamas nocturnas, fingiendo apagar un fuego que en realidad avivan, en una composición que el propio director remite explícitamente a los frescos medievales de Giotto en Padua. Ocurre justo en el tramo en que se revela que Ernest, por orden de Hale, envenena a Mollie en la penumbra de su propio dormitorio. Ahí el fuego que devora la pradera y el veneno que devora el cuerpo de una mujer indígena son, en la construcción de la secuencia, la misma sustancia repartida en dos escalas distintas: la del paisaje y la del cuerpo.

Lily Gladstone es el hallazgo monumental de Los asesinos de la luna. Está asombrosa actriz construye a su personaje casi enteramente desde la contención. Gladstone administra el sufrimiento como un bien escaso, porque su personaje sabe que el exceso de expresión sería otra forma de entregarse al enemigo. Hay un plano en el que Mollie, envuelta en un mantón oscuro y un collar de cuentas negras trenzadas, aparece rodeada de hombres Osage vestidos de gala ceremonial en lo que parece una vista judicial. La cámara la aísla al centro del encuadre, con la multitud desenfocándose hacia los bordes, y su rostro no expresa ni rabia ni súplica. Tan sólo una vigilancia absoluta de alguien que ha aprendido que mostrar demasiado el miedo es dar ventaja. Su trabajo constituye poco menos que una elegía con una potencia física que aguanta la mirada de la cámara con dignidad más allá de su condición de víctima pasiva. DiCaprio, por contra, opta una actuación que podríamos considerar cuestionable. La crítica que se haya dividido ante su interpretación. Por un lado, los que aplauden su transformación como un hombre que renuncia gradualmente a reconocer lo que ha hecho, hasta convertir la ceguera en su única estrategia de supervivencia emocional. Por otro, lo que la describen como una interpretación plagada de «tics», con el rostro congelado en una sonrisa invertida, más cercana a la caricatura de Adam Sandler en sus comedias más gamberras que a la sobriedad dramática . Ernest Burkhart está interpretado por DiCaprio desde una crispación física, demasiado acentuada a la comisura de los labios, forzada, que busca una mueca de mezcla imbecilidad y codicia. Lo que busca el actor es que Ernest parezca un idiota no tan avispado como Henry Hill ni tan frío como Ace Rothstein, más torpe que ambos. Y esa torpeza, es precisamente lo que impide que el espectador lo admire como admiró a sus personajes más carismáticos ¿Error? Tal vez. Pero lo cierto es que lo terrorífico no es el cerebro criminal clásico sino el ejecutor mediocre que perpetra el mal por pura inercia burocrática, incapaz de discernir entre el afecto real que profesa a su esposa y el imperativo colonial de liquidar a su estirpe. Y ahí DiCaprio hace que sea creíble.

De Niro no tiene problemas al construir a William Hale desde el registro opuesto; la seducción paternal como arma de destrucción masiva. Habla la lengua Osage con soltura, financia escuelas, llora con sinceridad aparente en los entierros de las mismas personas cuyas muertes ha ordenado por teléfono con la misma voz cálida con la que bendice bodas. Jesse Plemons entra muy tarde en la función y su dramaturgia es la de reintroducir una temporalidad distinta que consiste en incluir el procedimiento legal frente a la del hogar envenenado. Su Tom White no tiene el carisma expansivo de los agentes de acción del cine clásico;. Demasiado funcionarial, metódico, casi gris. Y esa aparente invisibilidad es su virtud dramática. Brendan Fraser, en el papel del abogado defensor W. S. Hamilton, irrumpe con gestualidad histriónica que colisiona deliberadamente con la sobriedad del resto del reparto, casi sin dejar huella más allá de ese contraste.

La culpa sin redención

Hay un búho que aparece en varias escenas. Es la alegoría silenciosa como aviso de que algo que está por venir. Entra volando una noche por la ventana del salón familiar de los Kyle, y la habitación, momentos antes llena de gente, se queda vacía salvo por el ave posada en la penumbra. Más adelante lo ve también Mollie, ya convertida en la última hermana superviviente. En la cosmología Osage, esta ave pertenece al estrato espiritual asociado a la muerte y al tránsito hacia el más allá. Y Scorsese lo usa sin de explicar nada, confiando en que el espectador entienda por contexto lo que la comunidad indígena entendería por herencia. Es una de las pocas ocasiones en que la película permite que el misticismo nativo hable en su propio idioma visual, sin traducción forzada al racionalismo occidental que domina el resto del metraje.

Esa naturalidad es, en última instancia, el tema real de la película, más allá de quién ordenó cada muerte. El antropocentrismo radical del colonialismo estadounidense, esa mentalidad en la que la codicia blanca y el supremacismo, sitúan las necesidades, los deseos y la propia existencia del hombre blanco en el centro absoluto del universo. Y lo hace hasta el punto de que despojar de humanidad a la nación Osage no requiere ni odio ni ideología, sólo la costumbre.

Sin embargo, el defecto real de la película, como problema estructural, está en el tramo judicial, en la subtrama legal, con Hamilton y Lithgow, discutiendo estrategias. Es donde la película se infla más allá de su necesidad dramática y repite en imágenes lo que el espectador, después de tres horas de metraje, ya sabe con exactitud por la narrativa verbal anterior. No añade información ni tensión: sólo prolonga el trámite. Es la única sección de la película donde Scorsese, maestro absoluto de la elipsis, parece desconfiar de la memoria de su propio público. Y esa desconfianza —redundante y pedagógica— entorpece el ascenso hacia el clímax y alimenta la sensación de duración excesiva. Pero lo que viene después de ese bache redime la película por completo. Un epílogo, resuelto como un programa de radio «aprobado por el FBI» y patrocinado, con el cinismo de época, por Lucky Strike, con actores leyendo el destino real de cada implicado sobre una atmósfera de radioteatro de sala en vivo. Es el propio Scorsese, apareciendo en un cameo, el que narra la muerte de Mollie, fallecida realmente el 16 de junio de 1937, a los cincuenta años, de diabetes. Y con ello el director logra el gesto más audaz de todo el filme.

Resulta un acierto narrativo, irónico, interpretado como sustitución deliberada de los créditos convencionales que cuentan qué pasó con la historia y los personajes. Se trata, en el fondo, de una crítica mordaz al propio entretenimiento del true crime, el género que convirtió estos asesinatos reales en morbo de consumo antes de que Grann y Scorsese los convirtieran en literatura y cine. Es una vuelta de tuerca que el propio cineasta se aplica a sí mismo: filma su propia narración de la tragedia como un espectáculo de radio de la época, exponiendo el mecanismo mediante el cual una nación entera aprendió a consumir el sufrimiento ajeno como entretenimiento dominical, patrocinado por cigarrillos, sin que eso implicara jamás corregirlo.

Conviene situar esta película dentro de la trayectoria completa de Scorsese, porque supone la culminación de una obsesión desde hace medio siglo. Desde Malas calles hasta El irlandés, el director ha filmado hombres que persiguen un ideal (dinero, poder, pertenencia a una estructura que promete protección a cambio de lealtad ciega) y terminan devorados por la propia estructura que creyeron dominar. Desde Henry Hill en Uno de los nuestros a Ace Rothstein en Casino comparten con Ernest Burkhart esa mismo sustrato: el ascenso seducido por el dinero fácil, la ceguera voluntaria ante el coste moral, el despertar tardío cuando ya no queda nada que salvar. Lo que cambia aquí, y de forma decisiva, es que Scorsese renuncia al atractivo estético con el que dotó a sus gánsteres anteriores. Y lo hace despojándose de la coreografía eufórica, de los travellings espectaculares, y de la elegancia coreografiada.

La violencia, cuando llega, está ahogada, casi aburrida en su reiteración, más cercana al abatimiento de El irlandés que a la energía operística de sus dramas de mafia clásicos. Scorsese, hijo de inmigrantes sicilianos crecido en Little Italy, ha declarado en entrevistas que esta historia le obligó a examinar «sistemas que trajimos de Europa a América», y ha llegado a formular, sin matices, que «somos los asesinos, y tenemos que entender eso. Simplemente lo somos». Esa frase no es una boutade promocional. Con ella, el maestro da la clave de lectura que atraviesa Los asesinos de la luna, que no es otra que el reconocimiento de que la crueldad fundacional de Estados Unidos no pertenece a un puñado de villanos identificables, sino a una cultura entera que decidió no mirar y seguir con su historia de cobardía y sangre. Ahí es donde el catolicismo de Scorsese, presente desde su primera película, encuentra su formulación más adulta. Aquí no hay —ni debe haber— redención posible para Burkhart, ni siquiera el gesto final de colaborar con la investigación limpia su traición. La culpa católica que atraviesa toda la obra del director exige aquí algo más duro que el perdón, le pide al espectador que conviva con la certeza de que la traición no se explica ni se resuelve del todo. La película no ofrece catarsis. Y esa negativa deliberada es en realidad su forma más rigurosa de honestidad moral.

¿Puede leerse el Reino del Terror de Oklahoma como antecedente directo del auge actual de la ultraderecha estadounidense (y, por extensión, del mundo entero)? La tentación de trazar esa línea recta es fuerte, y la propia película invita a hacerlo sin necesidad de forzar la lectura. Por ejemplo, en una de sus escenas, un desfile del Ku Klux Klan a cara descubierta (primero con capuchas, después sin ellas), con la naturalidad de un festejo parroquial más que de una amenaza, cruza una calle de Fairfax junto a un contingente de madres de veteranos nativos, y Hale saluda a uno de sus miembros, un «Gran Mago» local con influencia directa sobre los asuntos Osage, con familiaridad cordial. La escena no afirma que el Klan como organización asesinara a los Osage —no existe, entre las fuentes historiográficas consultadas—, pero sí escenifica algo más incómodo y exacto: que el respetable entramado de poder blanco del condado (ganaderos, tutores legales, jueces, forenses) y el entramado del Klan compartían el mismo tejido social, las mismas calles, los mismos saludos cordiales. El racismo institucional rara vez necesita antorchas ni capuchas cuando puede vestirse de ley, de tutela, de papeleo notarial firmado con la mejor de las intenciones declaradas. Cuando además comparte comunidad con quienes sí llevan antorchas, la distinción entre ambos empieza a importar menos de lo que debería.

Los asesinos de la luna no cierra ese círculo con un veredicto cómodo, y quizá ahí radique su mayor mérito y límite al mismo tiempo. Scorsese filma sesenta muertes y varios cientos posiblemente silenciadas, y en vez de ofrecer al espectador blanco la absolución de haber presenciado el horror ajeno, lo deja instalado en la incomodidad de haber escuchado, en un estudio de radio de época patrocinado por cigarrillos, cómo esa misma nación convirtió el genocidio en entretenimiento dominical sin que nadie, entonces ni ahora, tuviera que pagar por ello más que unos pocos años de condena condicional. La película no juzga a Ernest Burkhart ni a William Hale. Juzga, con más desazón todavía, a un país entero que sigue prefiriendo escuchar esta historia como se escucha un pódcast de crímenes reales, entretenido por el morbo, indiferente al dolor concreto que dejó sesenta tumbas y manchó la conciencia de una nación.