Dotado con una aptitud visual desbordante en la cinematografía española, Álex de la Iglesia es el único cineasta español capaz de convertir el espectáculo en puro arte.
Ante unos últimos años en los que el buen cine español está brillando por una mediocridad insólita en la última ola de producciones nacionales, el cineasta vasco Álex de la Iglesia sigue aportando notables películas que se muestran como un auténtico privilegio. Gran precursor de la otrora floreciente nueva etapa de nuestro cine, la trayectoria de este indómito innovador de formas artísticas, dentro de una pequeña industria como la que nos representa, ha dado como consecuencia una de las obras más personales y dinámicas vistas a lo largo de nuestra cinematografía.
Su cine, abrumante y enérgico, perfilado bajo unos conceptos artísticos solemnes, se define por una cuidada estética que procede de las múltiples y novedosas influencias que construyen un universo propio, privativo de los grandes talentos cinematográficos, hilvanando la espectacularidad de sus potentes imágenes con una función estética que hace de su cine un flujo de emociones contrapuestas, creando un sentido del ritmo que escapa al propio discernimiento del espectador.
LOS INICIOS
Tras su conocido paso por el mundo del cómic periodístico con La cosa de la ría, publicadas sus tiras cómicas en El Correo y en La Gaceta, la evolución visual del realizador se forjaría en el medio catódico trabajando para la cadena vasca ETB gracias a Javier Amancio y el programa Detrás del Sirimiri, de Antxón Urrusolo. La biota televisiva, explosiva y condensadora de cultura y ámbitos abisales, capaz mezclar lo más sublime del arte con las disciplinas más mugrientas, educaron gran parte de la preponderancia cinematográfica del director.
Era la época de Los Morguens, de la actividad frenética de los que hoy son miembros indispensables de un grupo artístico formado en conjunto en pos de unas inquietudes estéticas comunes. Álex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Jorge Guerricaechavarría, José L. Arrizabálaga, Biaffra, Detritus o Pablo Berger, todos ellos partícipes de una generación que nació en movimientos culturales alternativos al amparo de fanzines como No o las enloquecidas representaciones bilbaínas de la galería Safi.
Su irrupción en el cine llega gracias a Enrique Urbizu, con su revolucionaria película de cine negro Todo por la pasta, donde Álex trabajó como director artístico, una faceta que repetiría en Mama, de Pablo Berger, en el que reinaba ya una rebeldía e imaginación oculta en nuestra tradición fílmica, deudora de los grandes maestros de la serie B americana e hispana y que supuso la antítesis de lo que sería el trasfondo de su opera prima. La dirección artística se ha convertido, además, en uno de los rasgos que caracterizan su cine: el meticuloso cuidado de ambientes, la superposición del entorno para que el contexto se dirija hacia la intencionalidad del argumento. Antes de dar el obligado salto al cortometraje, el futuro director acomete un nuevo trabajo como decorador en el corto de ciencia-ficción.
A partir de este instante, los acontecimientos se precipitan y, junto a su inseparable Jorge Guerricaechevarría (principal artífice de su corriente argumental coherente, cínica y eximia), rueda, en 1991, Mirindas asesinas, cinta cumbre dentro de este formato que se ha consolidado, con el paso de los años, como una auténtica obra de culto. En aquélla, su personaje principal, Tubullar Killer, un menudo hombre desquiciado, representa, por primera vez, el tipo de papel que más se adapta a la filosofía violenta y apoteósica de De la Iglesia. El tipo pequeño, condicionalmente miserable, que se enfrenta a una cotidianidad que se le escapa de las manos, rasgo explícito que aprovechó para analizar, en breves y fugaces ráfagas de genialidad, la locura del individuo paranoico, una representación perfecta del psychokiller español, del asesino en serie por arrebato, como en la raigambre nacional que asola a la España profunda.
EL DEBUT Y LA CINTA DE CULTO
Pedro Almodóvar puso de manifiesto su perspicacia como productor al promover la primera película del realizador bilbaíno. Percibiendo un descomunal talento de futuro, el cineasta manchego le proporciona el vehículo definitivo al estrellato. Álex de la Iglesia lograría un éxito rotundo con su primer largometraje, Acción Mutante, una película arriesgada, desigual por su incipiente intrascendencia, pero magnífica en los objetivos transgresivos que impusieron una nueva definición del cine español.
Las aventuras de los terroristas mutantes de la nave Virgen del Carmen abrieron una nueva perspectiva a otros jóvenes directores que vieron en esta ópera prima la conducta irreverente y gamberra de su creador, que abrió puertas inauditas para la concesión de nuevas historias. Original e innovadora son los adjetivos que adornan un debut cinematográfico que sirvió como base para el desarrollo de su posterior filmografía y a la que seguiría el extraño trabajo Marbella Antivicio, un juego interactivo que, por aquel, entonces, fue todo un éxito.
Con el apoyo del público y el beneplácito de una crítica poco habituada a la estética que asignó De la Iglesia con Acción Mutante, su segunda incursión para la gran pantalla significó la que sería obra cumbre del nuevo cine nacional y el glorificado impulso para la evolución sin límites de la creatividad de uno de los pocos visionarios que han existido en nuestro país. El Día de la Bestia se convirtió en una de las películas más taquilleras de la historia del cine español con una impactante historia que supuso para el realizador el origen del concepto fílmico y argumental que ha hecho de su perspectiva un auténtico preceptor de la espectacularidad convertida en arte, adoptando formatos inauditos y vinculando las raíces norteamericanas del cine a la más ibérica tradición de hacer películas en España.
El talento narrativo ostensible en El día de la bestia nos dejó ver la intencionalidad revulsiva en un producto a medio camino entre el cine de género y cine de autor. Las tribulaciones del visionario padre Berriartúa y sus cábalas sobre la llegada del Anticristo servirían al cineasta para proponer nuevos caminos de autoría en los que el ritmo, imparable y sobreseído de cualquier lastre argumental, se apoyaba en una extraordinaria labor de montaje de la mano de Teresa Font.
Un delirante e insano viaje a un universo de maldad y superstición que congregaba en su fondo narrativo y estético una aproximación a un extraño cómic, en el que la mixtura entre el misticismo y el urbanismo transigían cualquier precepto en una cinta de culto que ha pasado a la historia del cine español. Su abrupto y sombrío sentido del humor, la química entre los entonces desconocidos Álex Angulo y el por entonces director y actor de Evilio y una visión bruna y apocalíptica de un Madrid irreconocible, hicieron de la voluntad transgresora de Álex la mejor baza para la excelente comercialidad del filme.
La ratificación de un director dispuesto a comenzar una revolución personal en contra del ostracismo y la genealogía más rancia de los cineastas acomodados en el cine fácil, costumbrista y posbélico al que nos tenían acostumbrados.
DIVERSIDAD Y RIESGO
Tras el éxito de El día de la bestia, edita su primera y enloquecida novela bajo el sello Planeta Payasos en la lavadora, perturbación de la desequilibrada mente de un poeta que, enajenado por un mala crítica, aborda un confuso y tenebroso viaje a los infiernos de la paranoia en busca de venganza. El cineasta no sólo lograba recrear un ambiente sórdido y caótico que hace que el personaje protagonista de la novela, Juan Carlos Satrústegi, resultara infaliblemente desagradable, sino que además supo dotar su primera obra literaria de una complejidad metafísica digna de los grandes clásicos de la filosofía. Una retrospección a un universo personal, lúgubre, incómodo y a veces ciertamente brusco en una historia frívola e inmunda con una buena dosis de ironía malsana.
Solicitado por Hollywood para engrosar la lista de directores europeos que fracasan en erróneas superproducciones que buscan la fácil aquiescencia del mainstream popular, rechazaría proyectos como Alien Resurrection y El Zorro para encauzar la que sería su tercera y ambiciosa película: Perdita Durango, un filme con carácter de superproducción para un filme nacional, rodada con 8 millones de dólares, que supuso la turbulenta y difícil ofensiva al mercado internacional sin miedo a sentirse limitada ante superproducciones americanas. Pensada por el productor Andrés Vicente Gómez para ser dirigida por Bigas Luna, Alex de la Iglesia retomó el proyecto contribuyendo con su pericia a mostrar una realización intachable, llena de virtudes y solvencia, derrochando ingenio y personalidad en una producción llena de furia, de ritmo endiablado en el que la subversión fronteriza de la adaptación de Barry Gifford pusieron el punto de partida a un itinerario infernal, lleno de una acerba idiosincrasia en el que los contrapuntos del límite que separa Estados Unidos y México dispensaron un contexto de violencia y locura, de credos mal entendidos y de desahogos de narcotráfico. Las escenas de acción, memorables, patentizan la destreza del ilusionista visual y la solvencia de un Javier Bardem en estado de gracia y la fuerza explosiva de Rosie Pérez hicieron que Álex se consolidara, con mucho, como el realizador español más importante de su generación.
La adaptación de la novela de Gifford, una historia llena de lirismo agresivo que convoca una romántica y violenta cinta de amor loco es, hasta el momento, dada su espectacular dirección y consecución, la mejor contribución de De la Iglesia a su particular cosmos de frenesí e intemperancia. Su trama incomoda y colérica, en la que dos personajes están condenados a colisionar el uno contra el otro, resulta eficaz y convincente. Una historia de amor y acción en un lugar tan nigromántico como lo es la frontera de México, que aprovechó para hacer, de paso, una satírica visión de la reaccionaria sociedad americana frente a la devoción de sus medianeros chicanos por los ritos del tipo palo mayombe. Recuerda De la Iglesia a propósito de la historia de Gifford:
“Como siempre, la realidad era mucho más bestial que la ficción asegura en el citado libro. Romeo se inspira en Adolfo Constanzo, el líder de una secta narcosatánica. La banda estaba compuesta por mexicanos y afrocubanos que practicaban rituales sangrientos y adoraban al orisha Changó, rey del trueno y dueño de la virilidad (…) Constanzo creía tener el poder y la impunidad de Dios y arrasó con todo lo que se encontraba a su paso junto a una mestiza texana llamada Sara Aldrete”.
Una pequeña obra mucho más grande de lo que se aprecia, sin concesiones que yuxtapuso una soberbia road-movie de espectáculo pirotécnico con un corroborado talento imponente lleno de una fuerza totalmente alentadora.
MAESTRO DEL HUMOR NEGRO
La muy esperada cuarta irrupción de Álex de la Iglesia en el mundo del largometraje Muertos de risa, obra sólida e impoluta a la vez que archimaldita, encuentra la primera de sus numerosas virtudes en la capacidad de riesgo para contar un terrible drama humano en forma de chiste con muy mala hostia, muy digna por la valentía con la que De la Iglesia se atrevió a narrar una historia harto compleja, que no se muestra conformista en ninguno de sus elementos estructurales, siguiendo siempre una libertad arraigada al principio por el cual Muertos de risa existe: conexionar el humor negro más descarriado con la mejor tradición nacional.
En esta obra, De la Iglesia y Guerricaechevarría crean a dos humoristas que triunfan en el mundo del espectáculo a pesar de un espeluznante hecho; cuanto más triunfan más se odian, más rencillas de rencor envuelve su relación personal, que hace engrandecer la profesional. Un diligente De la Iglesia se vuelve a lanzar a la difícil aventura del humor negro y supera el reto con nota, exponiendo no sólo una historia decidida y compleja, sino, además, brutal metáfora del tiempo que vivimos en la detractada transición, una época indeleble, unida a la tradición española, un cambio brusco de nuestra historia que cambió España para siempre (al igual que la pareja de cómicos a lo largo de la cinta).
Muy influenciada en parte del guión de Neil Simon para la espléndida película The sunshine boys, de Hebert Ross, Muertos de risa nos muestra de qué oscuras formas funciona el odio, de la necesidad que confiere un sentimiento paralelo, pero a la vez contrapuesto, al amor. El director vasco pule y depura lo que tan sólo fueron unas pinceladas de boato artístico de El día de la bestia, consistente en un viaje a la España más profunda y lúgubre, repleta de iracundia, en esta ocasión con un retroceso temporal a la España más angosta empapada de un sentimiento que asocia acrimonia y nostalgia (como la memoria sentimental de la televisión, siempre constante y presente en la ideología cinematográfica del ingenio del director de Mirindas asesinas).
Otro aspecto a destacar, la fenomenal partitura que ha creado para la ocasión Roque Baños, que se acerca más que nunca a la inolvidable maestría de Miguel Ansíns Arbó, todo un maestro de la composición musical allá por los 60, muy inspirada en la música que imbuyó el neorrealismo de Fellini o De Sica. Sin embargo, la crítica y parte del gran público no vio en esta sutil convocatoria a los grandes clásicos de nuestro cine una alternativa a la obra de Álex y es considerada, desde su estreno, como la cinta réproba de su director. Aún así Muertos de risa es, decididamente, una obra de excepción, inusual, extraña… que consolida a su realizador como el único director capaz de revivir el mejor cine español de la historia, lo que le ha convertido en el más directo heredero de los grandes maestros del humor negro, un género tan complicado como eficaz y efectivo que tiene en este filme su modélico ejemplo.
AFIANZAMIENTO DE UN ESTILO
Siguiendo por estas lindes, Alex de la Iglesia presentó La Comunidad, una película de terror vecinal que combinó el suspense claustrofóbico con la acción doméstica para la cual una inusual unión de furibundos y unánimes halagos de crítica y público precedieron un sínodo que ha acabado por afianzar su figura como el artista contemporáneo más meritorio de una generación destinada a cambiar el rumbo de nuestra prosapia cinematográfica, alcanzando con esta magnífica cinta coral cumbres de talento infranqueables, irrepetibles, llenas de furia narrativa, como nunca antes se había visto en nuestro cine. Turbia, macerada de un humor negro agresivamente perverso, la tenebrosa línea de este largometraje se deja ver desde un prólogo en el que los créditos iniciales de Juan Gatti (muy influidos por Saul Bass) sirven de banderizo prólogo para la excelente fábula que se avecina.
Moviéndose a la sombra de Hitchcock y Polanski, De la Iglesia encuentra en este oscuro sortilegio el terreno idóneo para desplegar todo su arsenal y estruendoso potencial visual, narrativamente sublime. La trama se centra en la terrorífica fortuna de una agente inmobiliaria que, tras encontrar 300 millones de pesetas ocultos en el apartamento de un muerto, debe enfrentarse a la ira y sordidez de los miembros de una extravagante comunidad de vecinos.
La Comunidad expone, por tanto, un insondable análisis de la codicia, de la envidia y el egoísmo, seccionando de forma solemne cada parte que forma el vecindario. La lograda estética que impera en la película deviene por la intención oscurantista de De la Iglesia por obtener un ambiente claustrofóbico y bruno, de locura, de una inusual insania de andar por casa, aportando a su propia iconografía sus mejores y más conseguidos monstruos. Engendros con bata de guatiné y zapatillas de albardín. Devastadora y terriblemente violenta, La Comunidad se descubre como un portento de nuestro cine, una poderosa muestra de fuerza incorruptible en el que el creador de El día de la bestia solaza con precisión un puzzle de situaciones y gags fríos, maliciosos y descojonantes para constituir un producto final que supone una nueva vuelta de tuerca a la sorprendente carrera de este ilusionista de la imagen.
Cierto es que todos y cada uno de los maravillosos secundarios (Antuña, Asquerino, Bonilla, Manver, Gracia, el impresionante Gutiérrez Caba…) hacen de La comunidad un catálogo de maestría interpretativa, pero la magnanimidad corresponde a una Carmen Maura soberbia, lucida, extraordinaria… El talento de la actriz acapara la pantalla, con el lucimiento de una presencia imponente (inolvidable es el tercer acto con Terele Pávez en las cuadrigas de Carrera de San Jerónimo –referente al monte Rushmore hitchcokniano-), realizando una interpretación para la que se acaban los elogios. La Maura está imponderable. La batuta embrutecida de Álex de la Iglesia, bajo los suntuosos y elfmanianos acordes de Roque Baños, dinamiza una odisea de violencia y profundidad artística en la que el pulso narrativo, diligente, vehemente y truculento golpea al espectador con guiños sardónicos al cine clásico y moderno, recreando su propia épica visual y conceptual del espectáculo.
UN ATÍPICO WESTERN
Su penúltima película, 800 Balas, primera película que el mismo De la Iglesia produce con la creación de Pánico Films, define un universo propio, un estilo inconfundible, siempre delirante e ineludible, diligente e inconformista, que se perfila bajo unos conceptos artísticos enfáticos, definidos por una calculada estética y una forma de ver cine más personal que transgresora. 800 Balas toma como génesis el spaghetti western para narrar la vida de unos especialistas de aquél subgénero que malviven en el desierto de Tabernas, Almería, con un espectáculo del Oeste para turistas. Es la excusa perfecta para que De la Iglesia vuelva a poner de manifiesto su imponderable intencionalidad, en la que el resultado final es un producto a medio camino entre el cine de género y cine de autor.
En este espacio, el realizador desmitifica los conceptos genéricos del western y los subvierte a su antojo para recrear una particular visión del débil fondo que permanece oculto en el ser humano, como la traición, la amistad, el desafío y la muerte de personajes que son fruto de la nostalgia, del triste recuerdo del cine del Oeste que se hizo en nuestro país en los años 60 y 70. Un entorno aplicado nunca como homenaje aquel cine que hizo famoso Sergio Leone, sino para entronizar al antihéroe, al perdedor que determina el protagonista favorito del cineasta.
Como viene siendo habitual en su filmografía, el potencial de la película reside de nuevo en un sólido guión (compartido con su inseparable Jorge Guerricaechevarría) en el que los personajes se anteponen a la acción, formando una nueva y entrañable galería de freaks que pasan a engrosar la mítica colección de perdedores de un director que aborda los dramas humanos como comedias del absurdo, con un humor negro depravado, aprovechado en esta ocasión para nacionalizar y escarnecer el heroísmo y la prioridad del western clásico por un propósito de ruptura, de libertad absoluta, una falta de respeto a la circunspección, a las formas establecidas, una brutal metáfora sobre la diversión como actitud ante cualquier problema y de supervivencia ante el fracaso ante la máxima de que ‘cualquier norma está para transgredirla’. En esta actitud de rebeldía, De la Iglesia juega a transformar un drama humano lleno de oscuridad y desdicha en una divertidísima comedia dónde lo épico y legendario se anticipa a la terrible realidad que viven unos seres entrañables y llenos de vida.
800 Balas es, por tanto, el colérico recorrido a través de las vidas de pequeños tipos, condicionalmente miserables, que se subsisten en una cotidianidad anacrónica, anclados en un pasado que les descubre ridículos, pero que extrapola su condición de mezquinos para divertirse y romper los esquemas, para vivir de la única forma en que fueron felices. Sobre este inexorable soporte, 800 Balas se presenta una síntesis de solemnidad y picaresca, de ritualidad e ignominia, de fatalismo y escepticismo, de exaltación y desengaño, pero sobre todo, de farsa y tragedia. Conceptos antagónicos que otorgan la necesaria maestría de uno de las ofrendas más memorables que se recuerden en nuestro cine a la gente anónima que se dedica al difícil mundo del celuloide.
Un sincero y honesto homenaje a los buenos, feos y malos que un día vivieron la gloria de Almería. Con un inicio un tanto esquemático e irregular, 800 Balas va elevando su espectáculo a lo largo de un metraje que incrementa su ritmo hasta construirse en una sólida obra llena de un ingenio que Álex de la Iglesia dilata con una desbordante honestidad hasta alcanzar un final lleno de espectacularidad, donde el director puede desplegar sus habituales arsenales de estruendosa potencial visual, allí donde la narrativa fílmica se vuelve prodigiosa.
BUSCANDO LA FERPECCIÓN
Un universo, el de Álex de la Iglesia que está compuesto, en su esencia (a excepción de Perdita Durango), por viajes a la España más profunda y lúgubre, repleta de iracundia, constantemente narrados con un sentimiento que asocia acrimonia y nostalgia. Y Crimen Ferpecto no es una excepción a esa genealogía, ya que en ésta, es, según su autor:
“Una gran bofetada a ese tipo de gente que se cree que puede triunfar, que tienen una meta, que creen en la leche de soja y que se ven derrotados por las ridículas ideas de los que verdaderamente conquistan el éxito, siempre salidas de absurdas mentalidades que les convierten en payasos”.
Con un correoso y malintencionado humor, De la Iglesia advierte con Crimen Ferpecto (tal vez la comedia más pura de toda su filmografía) esa exigencia de honestidad que todos aspiran a tener, pero que en el fondo es ficticia, porque todo ser humano tiene fisuras y comete errores que los conviertan en frágiles, miserables y llenos de defectos. El juego sintáctico del título de la última maravilla de Álex de la Iglesia es un homenaje a la película de Hitchcock, pero también a Luis Buñuel, a su oscuro mundo de maniquíes y crímenes planificados.
“Pedir una perfección social genera locura y la sensación de que todo lo que nos rodea nos define es un crimen social”.
En esta comedia a modo de cruel reflexión moral, De la Iglesia vuelve a jugar con conceptos que han definido un estilo argumental que ha significado la excepción de la evolución hacia un cine personal dentro del actual cine español: un cine de antihéroes, de pequeños perdedores que se ven desbordados por una historia que les supera, repartiendo ácidas e hilarantes críticas a diversos estratos de la sociedad (en Crimen Ferpecto a la cotidianidad aburrida de la familia, la normalidad idiotizante o los mass media de la telebasura). Una idea que se reconvierte, como bien apunta el director de 800 balas, “en el pánico a ser normal, un imbécil más entre miles de imbéciles, con una vida mediocre y ñoña, llena de niños y cortinas a juego con el sofá. Descubrir que el Infierno existe y que el Demonio es pequeño, feo y lleva faja y sujetador color crema”.
