Review ‘Ellas hablan (Women talking)’, de Sarah Polley

Ellas hablan adapta la obra de Miriam Toews para narrar cómo un grupo de hombres drogó y violó sistemáticamente a mujeres y niñas de una colonia menonita en Bolivia mientras la comunidad se escudaba en la fe religiosa. Sarah Polley convierte ese crimen real en una deliberación coral sobre el perdón, la fe y el derecho a imaginar un futuro que nadie les enseñó a escribir.

Sarah Polley lleva tiempo intentando demostrar que el cine puede ser un acto de escucha antes que un ejercicio de observación. Lejos de ella (2006), su ópera prima, adaptaba un cuento de Alice Munro, El oso que cruzó la montaña, e incidía en esta idea. En aquella no sólo anunciaba a una cineasta dotada de una sensibilidad infrecuente para el registro de la memoria fracturada, sino que establecía las bases de una poética personal donde la femineidad jamás era reducida a la categoría de feminismo dogmático de consigna fácil. Take This Waltz (2011) desnudaba el deseo conyugal sin moralina. Stories We Tell (2012), documental sobre su familia, la convirtió en sujeto y verdugo de su propio relato al descubrir en cámara quién era su padre biológico.

En todas sus obras, la autodeterminación de las mujeres no se presenta como un credo, sino como un aprendizaje doloroso, un ejercicio de libre pensamiento que debe ejecutarse en un entorno hostil a la disidencia ante la posibilidad de que la mujer tome las riendas de la narración. Polley sabe filmar como pocas la inteligencia femenina. Lo hace sin concesiones a la galería, confiando en la capacidad de la oratoria para sostener el interés dramático con la misma tensión con la que el cine clásico filmaba los duelos a pistola o las deliberaciones en los tribunales de justicia. Esa tendencia eclosiona en Ellas hablan con fuerza desmedida. Es la primera vez que Polley aborda un material explícitamente coral y político. La novela homónima de Miriam Toews, publicada en 2018, era en sí misma una respuesta literaria a un true crime. Entre los años 2005 y 2009, en la colonia menonita de Manitoba, un asentamiento ultraconservador ubicado en las profundidades agrícolas de Bolivia, se perpetró una de las monstruosidades más perturbadoras y sistemáticas de la historia reciente de la violencia patriarcal.

Cientos de mujeres y niñas, algunas de tan sólo cuatro años, despertaban cada mañana en sus camas bañadas en su propia sangre, con las ropas desgarradas, cubiertas de hematomas e inconmensurables dolores pélvicos, acompañados por la pérdida total de memoria. Durante mucho tiempo, la jerarquía religiosa de la colonia, secundada por los ancianos y los padres de familia, remitió el horror bajo la coartada de la superstición demoníaca o el cinismo teológico: las marcas en sus cuerpos eran el resultado de «la imaginación salvaje de las mujeres», la obra de espíritus nocturnos, la prueba de la presencia de Satanás o el castigo divino por sus pecados no confesados.

La realidad era más prosaica: estos malnacidos sedaban a familias enteras, con nocturnidad, mediante un anestésico veterinario —el mismo compuesto utilizado con reses antes del sacrificio— pulverizado a través de las rejillas de las ventanas. Entraban después en las casas dormidas y violaban sistemáticamente a mujeres y niñas. Lo que da miedo es que no es un caso aislado ni geográficamente exótico: pertenece a una red de decenas de colonias hermanas, las «Old Colony», repartidas entre Bolivia, Paraguay, México y Belice, todas regidas por el mismo pacto de aislamiento voluntario del mundo moderno.

Lo terrorífico del caso es que no se trata de una aberración medieval extinguida, ni de un vestigio folclórico de la Bolivia rural. Su sombra se proyecta directamente sobre el presente más sangrante de nuestra sociedad contemporánea, encontrando un espejo aterrador en el proceso judicial contra Dominique Pelicot y los más de cincuenta hombres que, en la Francia próspera del siglo XXI, drogaron y agredieron sistemáticamente a Gisèle Pelicot durante una década. Polley demuestra ser plenamente consciente de esta aterradora continuidad histórica y la película abre con una frase que condensa la atemporalidad de esta opresión.

«Esta historia comienza antes de que nacieras»

No es una simple fórmula de cuento de hadas; es un edicto oscuro que nos recuerda que la violencia cometida contra estas mujeres menonitas no empezó en el siglo XXI ni terminará con su huida del pajar, sino que hunde sus raíces en la noche de los tiempos patriarcales que hoy se incrementan gracias, en gran parte, a la más radical ultraderecha, que vela por cercenar los derechos femeninos obtenidos con sacrificio durante tantas y tantas décadas.

Ellas hablan constituye el punto de llegada lógico, el clímax teórico y formal de un proyecto cinematográfico que ha tardado tiempo en cristalizarse. La cineasta adopta una postura ética radical frente al horror material de las agresiones, en contra de la tendencia del cine comercial, que aprovecharía la coyuntura para convertir la violencia sexual en espectáculo especulativo. Polley borra la representación directa de los asaltos ritualizados por algo mucho más poético, artístico y cruel: la luz dorada del amanecer filtrándose sobre la sábana manchada de sangre de una mujer joven, la pierna amoratada de una adolescente, la boca devastada de Mejal (Michelle McLeod), que ha perdido los dientes a causa de la violencia del ataque y se ve obligada a encajar en sus encías una dentadura postiza mal ajustada. La infección que habita tras el conflicto está latente en cada encuadre, respirando en la sombra de un ecosistema donde la religión es, como siempre ha sido, una maquinaria de chantaje emocional y extorsión.

Es, precisamente, en la disección de esta religión dominada por la cúpula masculina donde el filme muestra sus garras más afiladas y cínicas. Las estructuras de la colonia utilizan el mandato del perdón cristiano más allá de la sanación del alma, como un garrote teológico para garantizar la impunidad de los agresores. A las mujeres se las coloca frente a un dilema diabólico: si no perdonan incondicionalmente a los hombres que las han violado (los mismos que han sido arrestados temporalmente en la ciudad cercana, más para protegerlos de la furia inmediata de las víctimas que otra cosa), se les denegará la entrada en el Reino de los Cielos. El perdón forzado se convierte así en la herramienta definitiva de control social: se demoniza a la víctima que siente rabia, acusándola de soberbia y condenándola al infierno eterno, mientras que el agresor es absuelto por la complacencia de una estructura clerical que comparte su misma biología y sus mismos privilegios de clase y género. Aquellos hombres que no participan activamente en las violaciones no son inocentes; son los cómplices necesarios de una dinámica de poder que mantiene el estatus quo a costa de la sangre de sus esposas e hijas violadas.

La dramaturgia conserva la sequedad de una obra de teatro: las mujeres se reúnen en un pajar para decidir su destino antes de que sus verdugos regresen. Ese espacio deja de ser un mero recinto agrícola para transformarse en una catedral profana, en un ágora donde se va a celebrar el debate más crucial de sus vidas. Polley estructura esta reunión utilizando los códigos del cine judicial que remite a la clásica 12 hombres sin piedad (1957), de Sidney Lumet. Pero lo hace invirtiendo sus términos. Aquí, un grupo de mujeres analfabetas, despojadas de derechos civiles, discute sobre su propia supervivencia en la clandestinidad de un granero. El resultado de la primera votación arroja un empate técnico que descarta el inmovilismo para optar entre la insurrección violenta o el éxodo hacia lo desconocido y la libertad. Como paradoja, es un hombre, August Epp (Ben Whishaw), el único capaz de ir anotando en un cuaderno escolar los votos y los razonamientos, porque a esas mujeres tampoco se les permitió aprender a escribir su propia decisión.

Las protagonistas encarnan las distintas respuestas posibles ante el trauma y la opresión teocrática. Salome (Claire Foy), armada con una guadaña y una rabia justa e incandescente, representa la vía de la resistencia; su postura es la de quien prefiere matar y morir antes que permitir que su hija pequeña vuelva a ser violada por los agresores. En el extremo opuesto, Mariche (Jessie Buckley), deformada por el resentimiento y el maltrato, adopta una postura inicialmente cínica, defensora de la resignación como único mecanismo de salvaguardia. En el centro de este espectro se sitúan Ona (Rooney Mara), cuya serenidad casi mística y cuyo embarazo —fruto de una de las violaciones— la llevan a plantear la necesidad de construir un nuevo sistema de valores desde la no violencia, y las ancianas Agata (Judith Ivey) y Greta (Sheila McCarthy), quienes aportan la memoria histórica y la necesidad de conciliar la fe cristiana con la supervivencia física de la estirpe. En este sentido, la película transforma el concilio del granero en una lección magistral de teoría política: la demostración de que el pensamiento crítico no depende del consumo de cultura reglada ni adoctrinada, sino de la necesidad vital de nombrar la realidad para no ser destruido por ella.

Perdonar o desaparecer: la extorsión sagrada

Como espejo ampliado de nuestra sociedad, cualquier maquinaria de poder que necesita votantes desinformados para sobrevivir sabe, con idéntica frialdad, que un pueblo sin herramientas críticas es un pueblo gobernable y dócil. Ellas hablan conecta con esta forma implícita que conlleva el anhelo de muchos movimientos reaccionarios —desde los delirios del neofascismo estadounidense de Trump a las agendas de formaciones como VOX en España—, empeñados en la mutilación de los programas educativos, la censura del pensamiento crítico, la persecución de los estudios de género y el retorno a una sociedad de pueblo sumiso y manipulable. Hay una secuencia en la que un camión con un altavoz cruza el camino de tierra anunciando a gritos el censo nacional de 2010, con el tema Daydream Believer, de The Monkees, sonando. Algo que fascina a las niñas de la colonia —Autje (Kate Hallett) y Neitje (Liv McNeil) entre ellas— y les hace correr hacia el vehículo. No hay diálogo, ni subrayado. Son las semillas del futuro.

Y, con ello, no cuenta que esta historia no sucede en un pasado brumoso de daguerrotipo, donde las ropas oscuras y los carros tirados por caballos sugieren una comunidad del siglo XIX. Imaginar ecos con los amish no es difícil —y aquí hay un punto interesante de conexión con El Bosque, de M. Night Shyamalan—. Ellas hablan se ubica en pleno siglo XXI, en un rincón del planeta que casi logra que su pueblo no se entere de que el resto del mundo sigue girando, como en la disciplina teocrática de la colonia Manitoba. Es la metáfora perfecta de una sociedad donde el acceso a la información está bloqueado, donde las decisiones son tomadas por un comité de hombres viejos que apelan a la tradición sagrada, y donde la disidencia se castiga con el ostracismo o la violencia física.

En Ellas hablan la colonia practica un cristianismo pacifista de raíz anabaptista, pero cuando los hombres regresan al pueblo se exige, con ese adoctrinamiento religioso y patriarcal propio de las estructuras católicas, que las mujeres absuelvan a sus violadores como condición para el perdón y para poder entrar en el Reino de los Cielos. Refleja el modus operandi de cualquier teología, sobre todo la católica, que gira en torno a colonizar la mente de las propias víctimas, haciendo que estas defiendan las mismas ordenaciones que las asfixian. Por eso Ona, a pesar de llevar en su vientre el fruto de una brutal violación, elucubra sobre si sus torturadores no serán, en última instancia, víctimas atrapadas en el mismo sistema de creencias tradicionales que los ha educado en la deshumanización y la violencia. Un sistema que crea verdugos y víctimas.

La revista Literature and Theology expone la novela de Toews como parábola teológica feminista, en diálogo directo con el concepto de «devenir divinas» que Luce Irigaray propuso para pensar una espiritualidad no sometida a tutela masculina. Es decir, que las mujeres del pajar, al reinterpretar por su cuenta unas escrituras que jamás pudieron leer con sus propios ojos, no abandonan la fe: la rescatan de sus carceleros. Un matiz incómodo para cualquier lectura de trazo grueso, que separa la película de Polley del alegato panfletario. El enfrentamiento entre Marieches (Jessie Buckley) y su futura cuñada Mejal (Michelle McLeod) desmonta cualquier tentación de presentar a las víctimas como bloque único. Mariche acusa a Mejal de querer llamar la atención de forma constante, de hacer ver que su sufrimiento es superior al del resto, pese a que todas pasaron por lo mismo. Otra demostración de crueldad fratricida que prueba el triunfo de un régimen de este tipo, en el que se niega la individualidad femenina para lograr que las propias víctimas consideren la manifestación de la vulnerabilidad como una traición o un acto de egoísmo.

En la novela, Toews articula la historia como una extensa acta de reunión escrita por un hombre, August Epp (Ben Whishaw), el maestro de escuela de la colonia, que actúa como testigo alfabetizado para traducir todas las discusiones de estas mujeres. Polley se distancia de esta jerarquía, puesto que, aunque este hombre está presente como secretario de actas, la cámara de Polley le quita la subjetividad del libro para otorgar la hegemonía a la visión femenina con voz propia. Y esta presencia introduce un matiz de delicadeza admirable. August no salva a nadie ni pretende hacerlo. Escucha, apunta, y en esa humildad de escribiente cabe casi toda la ética masculina que la película está dispuesta a conceder. Esta reconfiguración del punto de vista permite a la película eludir la trampa de la mirada masculina benévola, garantizando que el viaje ético que presencia el espectador pertenezca, de manera exclusiva e innegociable, a las mujeres que han tomado la decisión de no volver a callar.

La estética que busca Polley, con la dirección de fotografía de Luc Montpellier, es el contraste cromático entre los grises y la consecución de la «hora mágica». Un choque entre la asimetría desaturada y la belleza casi espiritual que recapitula la abstracción panteísta de Días del cielo (1978), de Terrence Malick, para oponer el dogma a la belleza intacta del mundo físico, la parálisis temporal de la comunidad y la amputación vital del trauma. Este dispositivo estético dialoga con el trasfondo del movimiento #MeToo y la vivencia de la propia directora frente al ataque del depredador Harvey Weinstein. Polley publicó un devastador artículo en las páginas de The New York Times donde detallaba los acosos, las amenazas y el chantaje insidioso que sufrió a manos de este despreciable productor. La experiencia personal de la directora en las entrañas de uno de los actos más asquerosos que ha vivido Hollywood infunde a la película una rabia contenida y un conocimiento de causa que se perciben en cada decisión de puesta en escena. El granero donde debaten las mujeres es la transposición simbólica de los foros públicos y las redes de apoyo que las mujeres de la industria del cine tuvieron que construir en secreto, una plataforma para denunciar la cultura de la violación y la complicidad de las instituciones que protegían a los depredadores. A este armazón de denuncia se une la partitura de Hildur Guðnadóttir que, lejos del estrépito de Joker, compone una banda sonora con cuerdas graves y guitarras procesadas, para proponer un pulso de folclore que da solemnidad al debate y que solo se abre, en su final, a una luz sobria de amarga emancipación y esperanza. Ellas hablan puede pecar, en algún tramo, de cierta alegoría con trascendencia filosófica, como esa voz en off dirigida a la hija no nata de Ona que, sin embargo, transforma la película en una carta al futuro, un testamento para interpelar al espectador del siglo XXI. ¿Qué tipo de mundo vamos a dejar a las futuras generaciones? ¿Seguiremos reproduciendo estructuras de dominación o seremos capaces de abordar el riesgo de un éxodo intelectual para construir un espacio basado en la igualdad y el respeto?

Ellas hablan ha sido acusada por algunos de los sectores más cínicos de la crítica de incurrir en un buscado didactismo y de transformar a sus personajes en portavoces de ideas feministas en lugar de seres de carne y hueso. Pero, precisamente, esa función alegórica es la mayor virtud del filme. Polley no pretende rodar un documental naturalista sobre la vida en una comuna; construye una fábula moral, una parábola política cuya validez radica en su capacidad para ser el reflejo de las tensiones actuales.

La decisión final de las mujeres, esa marcha al amanecer en los carros de tracción animal, dejando atrás a los hombres, a sus casas y a sus muertos, es el único imperativo moral posible ante un sistema incapaz de reformarse desde dentro, más allá de verse como una victoria épica o una huida cobarde. Es una promesa hecha en presente de indicativo por mujeres que nunca aprendieron a escribir su propio nombre y que, aun así, decidieron legar algo mejor que el silencio con el que a ellas las criaron.