Review ‘Escape’, de Rodrigo Cortés

Con el respaldo de Martin Scorsese, Rodrigo Cortés firma su mejor película hasta la fecha. Y lo hace desde la ambigüedad, convertida aquí en método: la historia de un hombre que busca la cárcel como refugio.

Erving Goffman, uno de los sociólogos más influyentes del siglo XX, describió algo perturbador. Las instituciones totales (prisiones, hospitales psiquiátricos, monasterios, cuarteles, internados) moldean a quienes las habitan, hasta el punto de que algunos ya no quieren salir. No huyen de ellas. Se refugian. Escape explora esa paradoja con una crudeza que no concede nada, y el resultado es devastador. La sexta película del director, basada libremente en la novela homónima de Enrique Rubio, cuenta con el aval de Scorsese como productor ejecutivo.

N. (Mario Casas) está fuera de órbita. Tics nerviosos. Mastica hielo sin parar. Cuenta los segundos con un reloj en forma de huevo y se aísla del mundo con auriculares. Su decisión es radical: entrar voluntariamente en prisión sin haber cometido ningún delito. Para él, la cárcel funciona como una solución arquitectónica a la complejidad de existir. El encierro equivale a orden, a disciplina, a certezas que acaban con la tiranía de elegir a cada momento. No busca castigo. Busca librarse de la responsabilidad que trae la libertad, y el sistema penitenciario, diseñado para recibir culpables, no sabe qué hacer con un inocente que llama a la puerta por voluntad propia. N. atraviesa un circuito de permisos médicos, evaluaciones psicológicas y validaciones administrativas tan kafkiano que su búsqueda de simplicidad se convierte en una complejidad desesperante. Cortés demuestra una madurez técnica que subordina el virtuosismo a las necesidades del relato. Nada de planos llamativos. Nada de movimientos de cámara espectaculares. Cada decisión responde a la lógica de un personaje que evoca a Martin Circo, protagonista de Concursante (2007), su infravalorada ópera prima.

Si en aquella pesadilla capitalista el formato se alteraba y el montaje se volvía frenético, sometiendo al espectador a un viaje incómodo y fascinante, en Escape hay contención. El montaje, también a cargo de Cortés, ajusta el ritmo a la psicología del protagonista. Ambas películas convierten el caos traumático en experiencia. Aceptan la incomodidad como principio estético, y la forma acaba siendo el contenido. La búsqueda de reclusión recuerda a Esperando a Godot, donde los personajes aguardan inmóviles algo que quizá nunca llegue. Aquí la espera se vuelve acción. N. actúa para alcanzar la inacción. Es una irresponsabilidad institucionalizada.

Cortés usa un thriller claustrofóbico para explorar el alma humana. La reclusión es nuestra existencia encerrada en circunstancias que no elegimos, el «ser arrojado al mundo» de Heidegger. La angustia por escapar encarna la búsqueda de sentido que Camus situaba frente al absurdo. Una frase repetida atraviesa buena parte del metraje: «cuando uno entra, uno sale». Funciona en dos niveles. Por un lado, es la paradoja de N.: para salir hay que adentrarse en la propia oscuridad. Por otro, es un ciclo. El hombre del túnel con quien se cruza, quizá su doppelgänger, encarna el eterno retorno de Nietzsche. El túnel parece un camino trazado de antemano. Allí el protagonista se topa con lo que podría ser su futuro o su pasado. ¿Existe de verdad la posibilidad de escapar, o estamos condenados a repetir nuestros patrones?

Cortés divide su fábula en siete capítulos. Los siete enanitos de Blancanieves, en un grabado de Tomás Hijo, sirven de referencia, y también los círculos del infierno de Dante. La estructura sugiere un descenso gradual hacia el autoconocimiento. Cada capítulo es una estación del viaje, y los «yos» fragmentados del protagonista deben integrarse. Todo escape físico depende, en el fondo, de un escape previo de las prisiones mentales. El ingreso de N. en la cárcel marca el momento en que la película despliega su audacia narrativa. Cumplido el objetivo inicial, Cortés levanta la tensión justo donde la lógica dictaría imposibilidad: en la rutina institucional. Los tramos carcelarios priorizan la exploración psicológica sobre la espectacularidad, y parece haber reservado su registro más sutil para el final.

La prisión deja de ser un decorado. Se convierte en un microcosmos donde los tópicos del género se reinterpretan. Aquí el poder no nace de convenciones externas, sino de algo más primitivo: fuerza, astucia, alianzas. Esa reducción a lo esencial deja a la vista las dinámicas de cualquier organización humana. La prisión dilata el tiempo y convierte la repetición en método, y Cortés lo traduce a lenguaje cinematográfico sin concesiones. El espacio opera a la vez como realidad física y como mapa de la psique del protagonista. Los pasillos, las celdas y los patios funcionan como compartimentos de la mente. La arquitectura panóptica anticipa una vigilancia que acaba interiorizada.

Los códigos no escritos entre presos demuestran que el ser humano crea sistemas de sentido incluso en las condiciones más degradadas. Entre barrotes, la película cobra su peso más obsesivo. Abril (Anna Castillo), la hermana de N., es la nota de humanidad en un universo de funcionarios. Es su único vínculo con el mundo exterior. Los demás personajes periféricos desfilan como fuerzas psíquicas que operan dentro del protagonista. El alcaide (Juanjo Puigcorbé) ocupa un despacho invadido por el agua. Quien tiene el poder también está atrapado en un sistema que se desmorona. La doctora Giráldez (Blanca Portillo) y el cura (Josep Maria Pou) articulan la revelación del trauma central, ligado a la mujer embarazada de N., ya fallecida. Esa dualidad encarna las dos caras de la culpa: la confesión laica y la absolución espiritual. El protagonista necesita ambas para asumir su responsabilidad en la tragedia. Marco Aurelio (José García), instigador de un motín que reclama derechos para los reclusos, evoca el estoicismo frente a la rebelión existencialista contra el absurdo.

Pero sobre todo está Albert Pla como Julián, una especie de trickster en el universo carcelario. Su locura funciona como escapatoria y, a la vez, como una forma radical de lucidez. Julián habita una zona de indeterminación que le otorga una libertad paradójica. La relación con N. reproduce el diálogo entre el yo social, adaptado aunque encarcelado, y las pulsiones irracionales que permanecen reprimidas. Cuando Julián revela que «mató sin ganas a su hijo», insinúa que N. pudo causar indirectamente la muerte de la mujer y del hijo no nacido. Es una culpa que no depende de la intención. Nuestros actos tienen consecuencias irreversibles, lo queramos o no. Ahí convergen lo psicológico y lo metafísico. El verdadero escape que busca N. es de su responsabilidad moral. Por eso el motín parece menos una revuelta contra la autoridad que la insurrección de lo reprimido en la psique del protagonista. Dentro y fuera, ningún orden es definitivo.

El método de las paradojas y ambigüedad

Aquí la película abraza el estancamiento de su protagonista. Lo que otros directores verían como una limitación, Cortés lo convierte en material. La monotonía se vuelve inmersión, y el espectador habita el mismo tiempo que N. La fotografía lo refuerza. Los exteriores tienen una paleta desaturada que borra cualquier rastro de vitalidad urbana. Oficinas, consultorios y dependencias comparten una luz fría que las iguala hasta parecer variaciones de una misma cárcel conceptual. La prisión de N. no es física, sino burocrática, y quizá también mental. Los grises, los fluorescentes impersonales y los marcos arquitectónicos fragmentan la figura humana una y otra vez. Por eso la película funciona como extensión psicológica de su personaje.

Solo el motín rompe esa contención. El rojo lo cubre todo, como un caos primordial bajo el orden aparente. La música de Víctor Reyes trabaja por sustracción más que por adición. Sus temas aparecen fragmentados y nunca alcanzan una resolución completa. Es un silencio organizado que traduce el estado de N., un hombre que renunció a la plenitud emocional a cambio de simplificarse la vida.

Cualquier sistema de orden puede quebrarse ante el absurdo, y eso parece decirnos el director de Buried. Lo dice sin renunciar a un humor hierático que aparece en casi toda su obra, por dramática que sea. El intercambio con el psicólogo (Willy Toledo) es revelador. Cortés traduce conceptos complejos en diálogos de apariencia sencilla. José Sacristán, como juez Implacable, impone una contundencia verbal que resulta casi paródica. Es una desacralización del poder que convierte el tribunal en una representación carnavalesca de la justicia. Esa pérdida de solemnidad llega a su punto más alto en una secuencia onírica: la jota aragonesa en la que la esposa fallecida baila mientras un niño observa la danza grotesca. Bajo su irracionalidad aparente late la verdad central del filme. Ningún escape físico libera al protagonista de su culpa. Cualquier camino hacia la redención pasa por enfrentarse a los fantasmas que bailan en su memoria.

Mario Casas, por su parte, muestra una madurez notable. Lejos de registros efectistas, construye un personaje cuya desesperación nace de la quietud. Nace de los silencios medidos y de una gestualidad que habla más de agotamiento que de rebeldía romántica. Su mejor momento llega en la confesión final, en un espacio a medio construir, un entorno inacabado que encarna su condición límite. N. está atrapado entre dos mundos: no es del todo libre ni del todo preso, y es a la vez inocente y culpable. Las voces del fondo funcionan como un coro griego moderno que representa el juicio colectivo. Cuando N. se dirige a quien le juzga como «señoría de voz bonita», muestra una intimidad extraña con su propio proceso. El verdadero tribunal no es externo. El protagonista ha interiorizado tanto a su acusador como a su juez.

Lo más brillante de Cortés, en su película más radical y kamikaze, es convertir un drama urbano insólito en una meditación sobre la verdadera prisión: la de nuestros autoengaños y de nuestra falsa conciencia. El final plantea una pregunta incómoda. ¿Es la rendición de N. una derrota vital o la única trascendencia posible? N., convertido en un número, el 6672, postrado e inmóvil en una camilla y vigilado para que no se autolesione, parece hallar la paz solo al desconectarse de sus impulsos. ¿Es la inmovilidad total el único estado en el que dejamos de hacernos daño a nosotros mismos y a los demás?

La ambigüedad, al final, admite muchas lecturas. ¿Es N. todos los personajes que se cruzan en su camino? ¿Hay alguien real aparte de su hermana? Cortés no plantea que los personajes sean reales o no. La distinción entre realidad externa y proyección interna pierde sentido en las situaciones límite. Como el Bartleby de Herman Melville, relato fundacional sobre la resistencia pasiva y la negativa a participar en los mecanismos productivos, N. responde con un «preferiría no hacerlo». Pero Cortés va un paso más allá: su personaje no se conforma con negarse, sino que busca activamente anular su voluntad. Escape es la película más radical de su director porque logra algo difícil. Convierte una celda en un laberinto donde cada gesto trivial se vuelve revelación, y construye una experiencia que se mueve entre la visión delirante y la lucidez demoledora.