Review ‘La llegada (The Arrival)’, de Denis Villeneuve

En el arranque de ‘La llegada’, el personaje principal, la doctora universitaria en lingüística Louise Banks (Amy Adams), se presenta con una serie de pasajes vitales relacionados con una vida plagada de momentos felices junto a una hija que, según avanza esta síntesis introductoria existencial, enferma de modo irreversible y muere ante los ojos de su madre y de un espectador al que Denis Villeneuve pretende desarmar emocionalmente para ir definiendo la frialdad con la que se exhibirá la incursión de la ciencia ficción dentro de la trama. Prioriza esta situación y la rutina apagada y autómata de la profesora con la intención de sembrar las bases del filme antes de fantasear con el impacto internacional que supondría en la sociedad actual el contacto global con una raza alienígena desconocida. Es así como asistimos a la llegada de una docena de naves herméticas con forma de concha obsidiana en el cielo en doce ciudades al azar alrededor del mundo.

El (torpe y casi hilarante) instante en que el Coronel Webber (Forest Whitaker) de los servicios de inteligencia del ejército contacta con Banks para lograr decodificar los mensajes marcianos y conocer las intenciones de los visitantes deaj ver que esta mujer ya trabajó para la Defensa del gobierno norteamericano traduciendo mensajes en farsi en una operación de alto secreto. Seleccionada finalmente para tener contacto con los alienígenas junto al experto astrofísico Ian Donnelly (Jeremy Renner), se fomenta esa idea tan ‘yanqui’ de que la CIA utiliza las mentes más privilegiadas del país como víctimas involuntarias de un ‘crowdsourcing’ en beneficio propio y no tanto de los intereses de la nación.

A partir de ahí, no se trata de presentar espectaculares naves espaciales ni tecnología avanzada a nuestro tiempo, sino que en ‘La llegada’ nos encontramos con gigantescos monolitos sin aparente técnica externa, más bien algo rudo y poco atractivo a la vista. Saltándose con gran elegancia esa alucinatoria quimera humana que es el contacto con seres de otros planetas y mostrando la fisonomía de molusco ‘lovecraftiano’ de los visitantes, la historia se concentra en los protocolos internacionales ante una posible amenaza mundial que pueda suponer el exterminio de la raza humana.

Bajo un céfiro de credibilidad y naturalismo, los elementos semióticos que orbitan sobre el enigmático objetivo marciano se derivan a la comunicación y el lenguaje como poderoso artefacto de entendimiento. La propuesta es la de derribar la barrera idiomática donde el idioma es la encarnación del modo de vida de un pueblo y el pensamiento en forma simbólica, ya no sólo de esos extraterrestres, sino a una idea global y patente en la sociedad moderna. Frente al diálogo y la relación pacífica, existe una máxima de la humanidad proclive a atacar a todo lo desconocido. De ahí que, ante la posible amenaza, esta situación de alerta mundial provoque el rechazo eurasiático contra Occidente y las comunicaciones con los OVNIS son cortadas.

Pese a la poco sutil caracterización de China, aislacionista y paranoica y la beligerancia guerrera de Rusia, las bases del conflicto tanto de la película como en un espectro apegado a la realidad es el mismo: la falta de argumentaciones conjuntas, de cooperación e investigación sostenidas en la falta de entendimiento y la ausencia de trabajo en equipo entre los líderes del mundo. En cierto modo, ‘La llegada’ trata de la incapacidad del ser humano para entenderse entre ellos, por eso ante el nerviosismo que genera la invasión de las naves espaciales, más importante se hace el trabajo de la Doctora Banks en su relación paulatina con los Heptápodos, anteponiendo la interlocución y el estudio del lenguaje antes de pasar a las armas y sacar a flote la violencia global.

En esa diatriba, en la que encuentra su lugar la confrontación entre las letras y las humanidades y la ciencia matemática defendida por el físico escéptico que acompaña la misión, es donde encuentra su sentido el mensaje del filme: en proponer el lenguaje como “arma”, entendido no como un instrumento de fuerza si no como un ofrecimiento a la alianza entre mundos. En esa ardua tarea de diseccionar los logogramas, mensajes brunos y etéreos a modo de tinta de calamar que recuerdan a las proyectivas machas del test de Rorschach con una morfología parecida a la de unos uróboros, se hilvana además una teoría relativa al tiempo y su concepción no lineal desglosada en una ruptura de los significados temporales más allá de lo que el ser humano entiende por ellos. Hay que reconocer la brillantez con la que ha sido concebida esta forma de lenguaje por el científico Stephen Wolfram, que explica en su blog la creación y resultado del software matemático que da grafía al lenguaje extraterrestre. Una de las grandes alegorías que confieren otro punto de interés a la narración más allá de su sobresaliente aspecto visual por parte de Bradford Young.

Con un tempo pausado y sin apenas acción, la cinta de Villeneuve se hermana con ‘Encuentros en la tercera fase’ llevando su espíritu a un entorno lingüístico y filológico en su empeño de trascender la comunicación con visitantes con más profundidad de la célebre “Klaatu barada nikto” o las cinco notas concebidas por John Williams para la citada película de Spielberg. En la filosofía moderna parece que la metafísica ha sido reemplazada por la filosofía lingüística, donde se barajan interminables disquisiciones y evaluaciones sobre cómo las palabras pueden «significar”, que es lo que hace que la idea única sea priorizar “arma” como objeto destructivo antes que su la acepción como de la comunicación.

Una vez conocida la hipótesis de Sapir-Whorf, aquélla que orienta al lenguaje que hablamos hacia una manera inimitable de la realidad que experimentamos, la Doctora Banks percibe que el tiempo no lineal vinculado al lenguaje extraterrestre se convierte en un léxico cada vez más difícil de romper y que sus recuerdos puedan ser híbridos abstrusos dentro de una cronología plana que cambia irrevocablemente su percepción del tiempo y la memoria. Es decir, que la trama, como el lenguaje de estos seres, puede ser esférica y cíclica, propagando la idea de un bucle temporal que envuelve la propia vida de la doctora Banks.

Llegados a este punto, en el que es posible hablar de narrativas paralelas que avanzan o retrotraen el presente en función de una incógnita que debe ser resuelta y que responde a la causa del aterrizaje de estos doce objetos, la fragmentación de ese suspense dosificado avoca el flujo narrativo a un flanco que bordea el drama psicológico superpuesto al relato de ciencia ficción. El hecho de que esta grafía lingüística de los Heptápodos se desvincule de la esfera temporal establecida como lógica, abre la puerta a una complejidad atmosférica que provoca la ruptura de la semiótica del espacio y el tiempo, donde lo cognitivo trasciende sus propios conceptos y los lleva a otro estrato de conexión entre lo existencial y lo presencial. El drama de Banks, la pérdida de su hija y su trauma, es el motor de una narración en la que la función palindrómica de su historia apunta a que estas escenas de amor y pérdida que abrieron la función no son ni ‘flashbacks’ ni ‘flashforwards’, sino uno en el mismo. Más allá de su interpretación determinista o semiológica, el laberinto emocional sobre el que transita la herida sentimental de la doctora insinúa cierta ambigüedad a la hora de justificar la opción del libre albedrío, lo que cierra absurdas hipótesis sobre intenciones ‘pro vida’ de de foros sobre la familia.

La omnipresente perspectiva del personaje sobre esos momentos mágicos y dramáticos que se escriben de forma imprevisible en la existencia de cualquier ser humano existen libres de la restricción del tiempo, persistiendo por encima del dolor y del sufrimiento, convirtiendo en relativa la naturaleza del tiempo en un giro final que reconduce esos recuerdos hacia otra dimensión narrativa que provoca un vuelco emocional tanto en el personaje como en el público. Tal vez sea el intimismo épico utilizado por Villeneuve el que traicione la sutilidad del conjunto en los fragmentos de relación materno-filial, traicionando la esencia circunspecta del filme al acercarse a la espiritualidad ‘new age’ del último Terrence Malick en su despliegue preciosista con la fuerza rapsódica de la música de Jóhann Jóhannsson.

Sin embargo, Villeneuve redondea su obra más completa y madura filmando su epopeya gramática desde el más absoluto naturalismo tanto estético como visual, sin hacer alardes efectistas en un virtuosismo muy clásico y comedido, con una cadencia reposada en una evolución narrativa que deja espacio para la poética y el sosiego y la acción fluye a través de sus personajes. Son éstos, en último término, los que arraigan las emociones para jugar con la percepción del espectador, sobre todo esa heroína casual interpretada con maestría por Amy Adams, que equilibra sus frustraciones con el desconcierto y el desafío de su reto consigo misma y con la humanidad.

Lejos de artificios vinculados al género, ‘La llegada’ es una hermosa fábula reflexiva y profunda instaurada como teoría constructiva sobre la lingüista, eje que afecta a la realidad y a un contexto circular del propio tiempo, dentro de la historia y como forma de narración para hablar del dolor humano, de la superación y de la capacidad del diálogo para trascender divisiones culturales y conceptos erróneos si el objetivo último de nuestra especie es la supervivencia más allá de los instintos destructivos. Como las palabras que transmite el General Shang (Tzi Ma) a la doctora Banks en una conversación trascendental dentro del filme acerca de la última frase de su mujer en el lecho de muerte: “La guerra no hace ganadores, sólo deja viudas”.