Erich Maria Remarque publicó Sin novedad en el frente en 1929. Poco después, en 1933, los nazis la quemaron. Lewis Milestone la adaptó en Hollywood en 1930. La cinta, hoy un clásico irrefutable del cine bélico, ganó dos Oscars. Y, como era de esperar, los nazis la prohibieron en Alemania por «subversiva y antimilitarista». Noventa y dos años después, una producción alemana en alemán vuelve al mismo material. Como un acto político, Edward Berger lo sabe y no lo explicita, que es exactamente lo correcto que debía hacerse: una película que no subrayara lo que significa. Y en ese gesto reside casi toda la inteligencia y la grandeza de esta nueva versión. Paul Bäumer (Felix Kammerer) llega al frente con diecisiete años y una idealización de la guerra construida en su cabeza que proviene de aquellos cobardes que crean los conflictos bélicos y no van, pero abanderan el patriotismo y apelan al orgullo del soldado. Lo que se encuentra es barro, ratas, el olor de los muertos que llevan semanas sin enterrar y el ruido de los tanques como argumento filosófico definitivo contra cualquier noción de heroísmo. Berger rueda las secuencias de batalla a ras de suelo, con la cámara pegada al cuerpo, sin panorámicas que organicen el caos en algo legible. No hay plano general que permita entender de tácticas o de epopeyas estratégicas, porque los soldados tampoco la entienden: avanzan porque el oficial de atrás dispara si no avanzan.

El diseño sonoro de Volker Bertelmann refuerza con precisión cada bala que pasa por los lados. Como todas las batallas armamentísticas, es un sentido de sangre y derrota, más allá de la victoria. La distancia respecto al clásico de Milestone es estructural. La versión de 1930 se basaba en su intención elegíaca: la pérdida de la inocencia narrada con la sintaxis emocional del melodrama, con actores que sabían que el espectador estaba de su lado. Berger rehúsa de todo aquello para añadir otra vía narrativa paralela, la de Matthias Erzberger (Daniel Brühl), que negocia el armisticio en un vagón de tren. Y, mientras Paul lucha en el barro de un ataque ordenado once minutos antes de que el armisticio entre en vigor, el General Friedrichs exige ese ataque porque quiere terminar la guerra con una victoria. El armisticio está firmado. La paz es un hecho administrativo, pero en ese lapso, los hombres siguen muriendo por el ego del que nunca ha pisado una trinchera. Sin novedad en el frente encuentra en su conclusión el argumento antimilitarista más contundente del cine de 2022: no hay gloria, tampoco causa, porque las guerras son ridículas. Mientras un general necesita un último párrafo para que su biografía pase a la historia, un soldado muere en la tierra que pisó con una idea equivocada de lo que era el honor.

La hija oscura se inscribe en la genealogía de la alienación mediterránea, que asume cierta desaparición física y moral de La aventura, de Antonioni (1960), o en la claustrofobia doméstica de Chantal Akerman, donde los objetos cotidianos adquieren una vibración amenazante que desestabiliza la paz del sujeto. La decisión de Gyllenhaal de adaptar este texto específico de Ferrante desvela una fascinación por indagar en la zona más oscura del psiquismo femenino: la abyección del arrepentimiento materno. El filme dialoga con el legado histórico de Mary Wollstonecraft y sus advertencias sobre la desnutrición intelectual a la que el confinamiento doméstico somete a las mujeres dotadas de ambición creativa, y se apropia de la distinción sociológica de Adrienne Rich en su ensayo Nacemos de mujer (1976), donde separa la maternidad como experiencia de la maternidad como institución política. Hay algo de Anna Karenina en esa mujer que elige el deseo y carga con las consecuencias. Algo de las heroínas de Doris Lessing. Algo también de la Medea de Pasolini en la relación entre el paisaje mediterráneo y la violencia interior que no llega a estallar nunca del todo.

Gyllenhaal ralentiza la historia hasta una cadencia casi hipnótica que obliga al espectador a habitar el mismo tiempo muerto en que habita Leda, donde cada interacción ordinaria carga con un peso que los demás no perciben, porque la inacción exterior es la única manera de hacer visible la tormenta interior. La ambivalencia materna constituye un mensaje tan sugerente como complejo: no se habla de desamor o crueldad. Hay algo más oscuro y ordinario que no es otra cosa que el conflicto entre el deseo de ser madre y el deseo de ser una misma, cuando ambos no caben al mismo tiempo en la misma vida. La hija oscura se erige como una obra singular y madura; una primera película imperfecta en su escritura, pero de una honestidad formal muy valorable en su descripción de la maternidad como un territorio donde la herida nunca cicatriza del todo. Las marcas que lleva son las de su condición: demasiado material, algún personaje sin espacio para respirar, un final que no termina de resolver lo que prometió. Pero esas marcas pertenecen a alguien que carga con algo real que decir y todavía no ha encontrado exactamente cómo decirlo todo de una vez.

La evolución biológica exige el sacrificio de la ética y David Cronenberg recupera un universo abandonado que permaneció como guion en un cajón durante dos décadas, como una autopsia, una especie de instrumento forense sobre su filmografía que llevaba tiempo desangrándose en silencio. Desde que la siempre infravalorada eXistenZ cerrara el ciclo de la «Nueva Carne» en 1999, con una pregunta que nadie supo responder, Cronenberg decidió dejarla sin argumento o evolución. Durante más de veinte años, el director ha habitado otros territorios donde el cuerpo importaba, pero de otra manera, menos grotesca, más herida y psicológica. Crímenes del futuro retorna a un territorio que ha cambiado; pero que llevaba esperando en las ruinas creativas con una paciencia doliente y gélida. Algo muy afín a lo más característico de su filmografía. En el futuro que propone el cineasta el dolor ha desaparecido. La anestesia es ontológica, no farmacológica. Y Cronenberg establece esa ausencia como el verdadero motor del relato. Ya no necesita la carne abierta, ahora importa que la transgresión llegue desde la normalización. El público que asiste a las performances quirúrgicas de Saul (Viggo Mortensen) y Caprice (Léa Seydoux) sostiene cámaras analógicas, como un efecto anacrónico donde el progreso digital nunca hubiera llegado a un mundo tecnificado hasta límites absurdos.

La tecnología no orgánica, en el universo de la película, parece haber quedado varada en la década de Videodrome. La idea: todo lo que no crece, se pudre. Y sólo lo que muta se prolonga. Los personajes son figuras de provocación discursiva radical, como títeres trágicos atrapados en las garras de un maestro insobornable del humor negro e incómodo. Y eso, paradójicamente, es lo que hace que esta sea la película más perturbadora que Cronenberg ha filmado, posiblemente, desde Crash. No porque recupere la estética de la Nueva (Vieja) Carne, ni porque reformule sus obsesiones clásicas, sino porque despliega el final lógico de ese proyecto filosófico con el estoicismo de un creador que ha llevado a término la tesis de que la humanidad evoluciona y metaboliza su propia basura. Es decir, la humanidad ha aprendido a ser plástica, casi artificial, sin capacidad de sentir. Crímenes del futuro, por tanto, es la confirmación de un cine estrictamente crepuscular; un filme asumido por el propio Cronenberg como el latido final de una carrera irrepetible, un último aliento estertóreo que, en ninguna circunstancia castrante del mercado actual, renunciará a los escabrosos principios que han erigido una obra excepcional. Y eso, hoy en día, ya es de levantarse a aplaudir. Largamente, de varios minutos, como hacen en ese tipo de festivales llenos de boato y vacíos de criterio.

Con una visible y reverencial influencia del cine clásico de quietud contemplativa que deriva de la visión fílmica de Yasujirō Ozu, Hamaguchi nos sumerge en un viaje iniciático de tres horas, metraje que, a priori, puede parecer demasiado extenso, pero que no es un capricho narrativo, sino una necesidad emocional. La película exige este tempo porque el luto no es lugar de apremios; el sufrimiento, para ser sublimado en arte, requiere de una penitencia lenta y dolorosa. Tanto es así, que los créditos de inicio aparecen en pantalla a los 45 minutos. Es una declaración estructural: lo que ha sucedido antes de eso viene dado por la muerte de Oto, el sexo con el actor desconocido, la hemorragia cerebral en el umbral del amanecer… Tramas que configuran un prólogo que Hamaguchi construye como un ataúd. Un espacio sellado que Yusuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) no podrá abrir ni abandonar durante las casi tres horas que vienen por delante. El resultado formal es una película que no comienza cuando empieza. Aquí no se pregunta si este director teatral logrará superar la muerte de su mujer, sino si el arte (específicamente el teatro, específicamente Chéjov) puede constituir un área donde el cuerpo aprenda a nombrar lo que la mente ha decidido no procesar.

El método de lectura que impone el director teatral es revelador: durante numerosas sesiones, obliga a sus actores a leer el libreto sin entonación ni emociones. Al principio, genera frustración entre los intérpretes, que desean dar vida al texto. Sin embargo, Hamaguchi nos muestra que esta repetición mecánica, la eliminación del sentimiento superficial, es necesaria para que las palabras se asienten y den fisicidad al texto. Sólo al vaciarse de los clichés emocionales, los actores pueden incorporar la voz y el cuerpo de una forma auténtica en el escenario. Drive My Car, en el fondo, es una propuesta de rehabilitación emocional a través del rigor del arte, donde la representación existencialista es doble: vivir en la realidad dolorosa de los personajes y, a la vez, sublimarlo en las tablas del teatro, creando una catarsis que trasciende la pantalla. Si el cine de Hamaguchi, desde Happy Hour (2015), ha estado caracterizado por una pasión casi literaria por la palabra hablada, en Drive My Car se produce una destilación estilística, con diálogos extensos y filosóficos. Aquí, la palabra se despoja de su afán explicativo; es menos invasiva, dejando que los silencios cobren un peso arquitectónico en las secuencias.

Kenneth Branagh tenía ocho años cuando la violencia del verano de 1969 llegó a su calle de Belfast: la Batalla del Bogside en Derry —donde la RUC y las B-Specials combatieron durante tres días a los vecinos del barrio nacionalista mientras el gobierno de Stormont solicitaba la intervención del ejército británico— desencadenó una oleada de disturbios que incendió barrios católicos de Falls Road y convirtió las calles de la ciudad en frontera entre comunidades. La familia Branagh se vio obligada a emigrar a Reading al año siguiente. Belfast reconstruye ese verano desde la altura exacta de un niño, Buddy (Jude Hill), y ese punto de vista es la decisión más honesta para narrar esta historia, y también su límite más evidente. Branagh crea una película muy sensorial, con el estallido de violencia protestante contra los vecinos católicos como un niño lo recordaría: ruido, cristales, un padre que llega corriendo con una tapa de cubo de basura como escudo. Lo que el niño no puede explicar es el origen político del conflicto, la maquinaria histórica que lo provoca. Y que el cineasta tampoco se molesta en explicar, porque no es necesario. Reduce los Troubles a una dicotomía de buenos vecinos y alborotadores violentos. Tal vez esa simplificación, defendible como literatura de la memoria, resta trascendencia como documento histórico. El espectador que llegue buscando comprender Irlanda del Norte sale con la misma comprensión con que entró. Sin embargo, el blanco y negro de Haris Zambarloukos es una bonita elección con argumento nostálgico: el presente de Buddy se filma sin color porque el recuerdo borra la saturación y conserva la forma.

Pero los estallidos cromáticos llegan únicamente cuando la ficción irrumpe en su vida —Chitty Chitty Bang Bang en el cine, Cuento de Navidad sobre un escenario—. El cine, dentro de la película, es el único territorio donde a Buddy se le permite sentir sin miedo. Y la mejor idea de Branagh. La cámara de gran angular y las panorámicas circulares que evitan cualquier corte arriesgado, las canciones de Van Morrison subrayando cada plano con calidez calculada: todo en Belfast está calibrado para que el público no sienta nunca el filo real o la gravedad de lo que está viendo. Es cine académico en el sentido más literal; correcto, pulido, sin una sola decisión que incomode. Y, pese a que esa misma corrección es la que lo distancia tanto del rigor seco de Alan Clarke como de la aspereza con que Ken Loach habría tratado el mismo material, la película sigue funcionando a un nivel tanto emocional como narrativo. Branagh se alía con los condicionantes de Hollywood para contar su propia memoria. Sabe convertir un trauma colectivo en una fábula familiar reconocible, con Judi Dench y Ciarán Hinds dándole una esfera dramática que el guion a veces no se gana por sí mismo, y con Caitriona Balfe sosteniendo el centro emocional real de la película, la de una madre (Ma) que no quiere irse de la única calle que conoce. Belfast funciona mejor como elegía doméstica que como crónica política, y ahí radica su mérito y su techo: es sincera sobre lo que recuerda y discreta sobre lo que prefiere no investigar. Una película cálida, muy bien construida, que evita riesgos en cada bifurcación posible para ser una película conmovedora y cercana.

CODA llega precedida por la sombra inevitable del remake: La familia Bélier, de Éric Lartigau, había funcionado en Francia con más de siete millones de espectadores y una Louane Emera que cantaba «Je vole» con una voz capaz de partirte por la mitad. ¿Para qué rehacer algo que ya funcionó? La respuesta de Sian Heder no es superarlo punto por punto sino transformarlo hasta hacerlo irreconociblemente suyo. La diferencia capital no está en el guion —que sigue la misma arquitectura— sino en una decisión de casting que lo cambia absolutamente todo: Heder convenció a Marlee Matlin, Troy Kotsur y Daniel Durant para interpretar a la familia sorda protagonista. Ellos no aprenden la sordera para el rodaje; llevan viviendo dentro de ella toda su vida. Y eso se percibe en cada plano, en cada escena de sobremesa donde cuatro personas gesticulan a toda velocidad con los cuerpos completamente entregados a la conversación. La fotografía de Paula Huidobro y el montaje de Geraud Brisson se aseguran de que siempre haya manos en cuadro, de que el encuadre nunca traicione el ritmo del ASL. Lo que en la versión francesa era artilugio —la sordera como telón de fondo que hacía más llamativa la historia de la chica que canta— aquí se convierte en el núcleo palpitante de todo lo que orbita a su alrededor.

El mundo oyente es el exterior. El interior, el hogar, el amor, está en las manos. Ruby Rossi tiene diecisiete años y lleva toda su vida siendo el puente entre su familia y el mundo. Ha traducido contratos de pesca, ha interpretado conversaciones que no le correspondían, ha sido la voz de quienes no tienen voz. Y en ese ejercicio continuo ha perdido algo que no sabe nombrar: su propia voz. Emilia Jones —que aprendió lengua de señas americana, técnica vocal y acento de Nueva Inglaterra de forma simultánea— construye una actuación monumental en la que el esfuerzo desaparece, que es el mayor elogio posible. Heder la trabaja con la cámara pegada a los actores, en planos muy cerrados que disuelven el pudor antropológico con el que el cine suele tratar a los personajes con discapacidad. El clímax de la audición en el Berklee College of Music, con Ruby cantando «Both Sides Now» de Joni Mitchell mientras la traduce simultáneamente en lenguaje de signos para que su familia pueda descifrar el sentido de su voz, es ya un clásico instantáneo de la emoción contenida. CODA es una feel-good movie, sí. Pero es una que sabe exactamente lo que quiere ser, que no aspira a la complejidad formal ni a la ruptura con nada, y que consigue lo más difícil: contar bien una historia difícil de contar. No todo el cine de sentimientos llega ahí.

El hombre del norte no es una película de vikingos. Es una autopsia del fanático: el hombre que elige su cadena y la llama destino. Robert Eggers y el poeta islandés Sjón tomaron la leyenda de Amleth —el Hamlet premoderno que Saxo Grammaticus recogió en la Gesta Danorum hacia 1200 d.C., sin dudas metafísicas ni soliloquios, solo rabia y deuda de sangre— y la devolvieron a su brutalidad original. La tesis es incómoda: la venganza no es un imperativo moral. Es un acto de identidad. Amleth sin la promesa es solo un hombre grande en un mundo pequeño. Con ella es el heredero de una saga que los skald narrarán durante generaciones. Eggers tiene la honestidad de no romper esa lógica por él. El rigor arqueológico funciona como segunda columna vertebral. El arqueólogo Neil Price, de la Universidad de Uppsala, asesoró un mundo donde lo sobrenatural no era excepción: los espíritus tenían voluntad, podían ser ofendidos, podían ser propiciados.

Un guerrero en trance berserker no simulaba ser un lobo —era un lobo, en la epistemología de su tiempo—. Las secuencias rituales de apertura parten de las placas de Torslundas, grabados de bronce del siglo VI. La ceremonia funeraria replica el relato de Ahmad ibn Fadlan sobre un funeral vikingo en el Volga de 922 d.C. El vestuario evita los estilos artísticos nórdicos posteriores al año 1000 porque la acción transcurre en el siglo X. Son detalles que el público no detecta y que, acumulados, hacen que la película no huela a disfraz. Huele a ropa hecha para aguantar el invierno. Cuando la reina Gudrun le revela a Amleth que nunca fue raptada, que eligió quedarse, que el cuento del hijo leal era una historia que él mismo se fabricó, la arquitectura entera de su vida adulta se quiebra. Y sigue adelante de todos modos. Podía detenerse. Elige no hacerlo. El duelo final sobre el Hekla en erupción no es épica: es cumplimiento de contrato. Eggers lo filma sin música heroica, sin cámara lenta, con la misma frialdad geológica con que el volcán registra dos cuerpos sobre su ladera. El hombre del norte es la película de 2022 que con más precisión articuló lo que significa construir una identidad sobre una promesa imposible de abandonar. Para bien o para mal.

Licorice Pizza comienza con el estereotipo de cualquier historia romántica del típico boy meets girl; corre el verano de 1973 donde se produce un encuentro entre una pareja durante una sesión fotográfica para el anuario de secundaria; una mirada cómplice, un enamoramiento espontáneo de un adolescente por una chica mayor y la invitación al restaurante Tail o’ the Cock con respuesta afirmativa ante la insistencia que vislumbra un plantón romántico. O… tal vez no. Estamos ante una historia de amor que se va fraguando con un enfoque completamente orgánico, cristalizado en un romance interiorizado que son incapaces de expresar si no es por sus actos. Dos jóvenes cuyas discrepancias no les impiden dejar de correr el uno hacia el otro y encontrarse pese a las distancias de la vida que se impongan entre ambos. Y, en el camino, aprender a respetarse, a admirarse, a domesticarse y a vivir sus propias vidas antes de plantearse una relación. Anderson ejerce con ello de reflector de una coexistencia concéntrica de una pareja destinada a amarse. Y con ello, en último término, también lo hace con el cine como forma de vida. La película insufla el optimismo propio de la juventud libre y soñadora de un mundo que ya no existe, pero sin ápice de melancolía.

Como un ideal de ficción, invirtiendo la atmósfera de una época concreta que bordea la nostalgia genérica más que ceñirse a la narración histórica rigurosa de aquel Los Ángeles de los 70, sabiendo liberarse de influencias, jugando con un vínculo más íntimo y, en definitiva, más personal que, por ejemplo, Érase una vez… en Hollywood, de Quentin Tarantino, con la que comparte una imaginación sumergida y una sinceridad en la retrospectiva histórica. Algo que no es ajeno a otros títulos de Anderson como Boogie Nights o Inherent Vice. De este modo, Licorice Pizza se desplaza por el espíritu de esas tiendas de San Fernando Valley donde se rodó Fast Times at Ridgemont High, la película de culto de Amy Heckerling, que homenajea con la tienda del título que aparece en el Ridgemont Mall, o en el corpus espiritual que recorre la referencial American Graffiti de George Lucas. Una película de corte iniciático que supera toda codificación para sobrevolar las vidas de esta pareja que descubre un amor singular e inolvidable que se va consolidando en el espacio y en el tiempo desde el realismo de un amor que se muestra como un escape de la realidad, una regresión a un estado juvenil de inocencia que oculta temporalmente las partes más desafiantes de sus personajes y, en esta película, de la sociedad misma.

La crónica infantil y el thriller psicológico, a través del drama sobrenatural, no es nada nuevo. Que fluya más allá de argumentos en los que el género se adentra como espacio fértil para el terror es lo extraño. Es como si al tratar personajes vulnerables como víctimas que emergen como amenaza despertaran mayor empatía del espectador. Una aproximación forense a la crueldad, The Innocents dialoga en secreto con cintas como La Profecía, de Richard Donner, o ¿Quién puede matar a un niño?, de Chicho Ibáñez-Serrador, que vinculó su cinta de terror con la literatura de William Golding al filmar la insularidad como un laboratorio de asfixia atmosférica donde la infancia era como un virus de contacto visual que aniquilaba sistemáticamente la autoridad adulta de forma implacable. Algo parecido a El pueblo de los Malditos, en sus versiones de Wolf Rilla o John Carpenter (o su versión televisiva británica de 2008). O como La cinta blanca, de Michael Haneke, y La mala semilla, de William March, en su hibridación genérica, que utilizaron las herramientas de la ciencia ficción para echar un vistazo a los abismos de la psiquiatría y la maldad infantil. Eskil Vogt extirpa aquí cualquier tipo de refugio natural del terror, clausurando la noche para situar la acción durante el luminoso verano nórdico, donde el sol se pone pasadas las diez de la noche y el crepúsculo se dilata indefinidamente.

Con ello, elimina un elemento cardinal del género de terror clásico: la oscuridad. The Innocents comprende que el verdadero horror no reside en la posibilidad de que los niños desarrollen habilidades destructivas, sino en la certeza clínica de que, si las tuvieran, nuestra indiferencia cotidiana les permitiría aniquilarse mutuamente mientras nosotros seguimos mirando la pantalla de nuestros teléfonos móviles, convencidos de que los gritos que provienen del parque son simplemente niños jugando a ser monstruos en la arena. En último término, no estamos ante un relato sobre niños con poderes; se trata de una elegía sobre la dolorosa adquisición de la conciencia moral. La superheroicidad no es un vuelo hacia la libertad, sino un descenso a la responsabilidad del asesinato necesario para preservar lo que queda de humanidad. La inocencia, viene a decir Vogt, es y seguirá siendo una frágil y desesperada invención de los adultos para no tener que admitir que hemos parido a nuestros propios verdugos. Como en un cuento de hadas engullido por el realismo social, confirma que el mayor horror no reside en que los niños sean capaces de abrazar la maldad en estado puro, sino en que el mundo adulto sea incapaz de verlos mientras la abrazan.

Charlotte Wells firma con Aftersun un debut que nace de un ejercicio de rebobinado: treinta años después de aquel verano, Sophie revisa las cintas MiniDV que grabó con once años durante unas vacaciones con su padre en un resort de la Riviera turca, y la directora escocesa entrelaza esa textura doméstica —grano digital cálido, encuadres torpes, sonido comprimido— con la fotografía en 35mm del recuerdo reconstruido, sin que el corte entre ambas marque nunca la frontera. Calum (Paul Mescal) esconde una depresión que la película jamás nombra ni subraya: la mano escayolada que nadie explica, la confesión gélida a un monitor de submarinismo («No me veo con cuarenta»), el reproche infantil de Sophie tras una promesa incumplida son la única exposición que Wells permite. La cineasta se resiste sistemáticamente a explicar a sus personajes; los deja respirar, aburrirse, ocupar el tiempo muerto de unas vacaciones como ocupa el tiempo muerto la vida real. Esa discreción casi hostil hacia un espectador acostumbrado a que se lo cuenten todo es, precisamente, el logro central de la película: convertir la ausencia de información en la forma más precisa de contar un abismo.

El verdadero armazón formal de Aftersun aparece en las escenas de discoteca estroboscópica que Wells intercala entre el material de archivo: ni recuerdo literal ni fantasía, sino el umbral psíquico donde el duelo no reconstruye, repite, sin resolución, la búsqueda inconclusa de una hija que ya no alcanza a su padre entre los destellos. Esa intermitencia —luz, oscuridad, luz— es la memoria misma envejeciendo, cada vez con menos fotogramas y más negro entre destello y destello. Mescal compone un registro de contención casi imposible, comunicando ausencia sin que la ausencia se note como truco; Frankie Corio, revelación absoluta, sostiene con la misma naturalidad los silencios y las escenas de descubrimiento adolescente, sin un solo gesto que huela a ensayo. El final —Calum perdiéndose por un pasillo de luz clínica tras la despedida en el aeropuerto, sin que la película confirme nunca su destino— traslada al espectador la misma incertidumbre irresoluble que arrastra Sophie durante toda la reconstrucción. Wells no ha filmado el verano en que perdió a su padre. Ha filmado la distancia necesaria para entenderlo, y esa distancia es, en el fondo, la única verdad que Aftersun está dispuesta a ofrecer.