Review ‘Spider-Man: Brand new day’, de Destin Daniel Cretton

Spider-Man: Brand New Day entrega una cinta sin invasiones alienígenas, crossovers, ni armas del juicio final, sólo un barrio y un hombre. Doce años de universo compartido han enseñado a Marvel que lo acertado es, sencillamente, dejar que Spidey viva su propia tragedia.

Nadie recuerda a Peter Parker. Y esta vez no es un truco de Mysterio. Dejamos a Spidey decidiendo su destino junto al Doctor Strange con la elección que le costó lo que más quería. Spider-Man: Brand New Day sigue esa estrategia dramática y le da la vuelta; en vez de fabricar cualquier villano, Peter se mira directamente al espejo y pregunta qué sería de él si nadie le hubiera enseñado a contenerse. La última vez que vimos a Spider-Man, hace ya cinco largos años, había tres versiones de él mismo compartiendo universo y una despedida desoladora. Aquí el problema proviene de la solución tomada por el héroe arácnido para proteger a toda la gente que le importaba. No hubo duelo, porque no hubo pérdida. Tan sólo un costoso reseteado. Conviene repasar el trayecto para medir la distancia: Spider-Man: Homecoming (2017) instaló a un Peter Parker adolescente bajo la tutela paternalista de Tony Stark, un chavalín que quería pertenecer a los Avengers antes de ganárselo. Spider-Man: Lejos de casa (2019) heredó el luto por esa figura paternal y lo convirtió en crisis de identidad, resuelta con la llegada de Mysterio, un villano que fabricaba realidades falsas con proyectores y drones alterando la percepción del mundo. Spider-Man: No Way Home (2021) fue la culminación de ese arco: tres arañas, seis villanos multiversales, y la nostalgia de todo el subgénero de Spider-Man que funcionó como cierre de trilogía y, en el mismo gesto, como supresión de todo a la vez.

Peter pidió que el mundo lo olvidara para proteger a los suyos. El precio de salvar a su amada MJ fue dejar de existir para ella. Aquel Mysterio (al que daba vida Jake Gyllenhaal) de la segunda parte, alargaba su sombra sobre esta franquicia más de, lo que a priori, parecía. Quentin Beck fabricaba una realidad proyectada del mismo modo en que hoy se elabora el beneplácito con feeds algorítmicos: la mentira no necesitaba ser creíble, necesitaba ser persistente y persuasiva. Era una advertencia sobre la posverdad justo cuando el término empezaba a asentarse en nuestro vocabulario. Spider-Man: Brand New Day hereda esa desconfianza en lo evidente de las cosas, sin necesitar recurrir de nuevo al truco visual: aquí la mentira ya no es un holograma, es una identidad borrada. Lo cual es, en el fondo, una mentira todavía más eficaz, porque no requiere de ningún aparato técnico para alimentarse. Basta con que nadie recuerde.

Peter Parker está solo. De hecho, la película de Destin Daniel Cretton gira íntegramente alrededor de la soledad. No la exhibe como tema de charla motivacional ni la resuelve con un reencuentro afectivo. Es algo más serio, es lo que asola al héroe. Su estado no es circunstancia sino el peor de los destinos posibles para un personaje, que nació como el superhéroe más gregario del canon Marvel —el vecino, el amigo, el más divertido, el más sensible—. Su elección le ha costado exactamente lo que más quería, y la película entiende que ese tipo de pérdida no cicatriza y metaboliza peor. Hay algo de contrapasso griego en su planteamiento: el héroe que sacrificó su nombre para proteger el amor descubre que sin nombre tampoco hay amor posible. Se queda con el gesto heroico y pierde el sentido que lo hacía significar algo.

Hay una lectura casi filosófica agazapada bajo el trazado, y merece extraerse porque la película nunca la formula con lentitud. Sartre escribió que el infierno son los otros; Brand New Day propone la fórmula inversa, con más crueldad; el infierno es la ausencia de los otros cuando uno mismo eligió provocarla. No hay condena externa, no hay villano que le arrebate a Peter su círculo íntimo: el propio héroe firmó su desaparición del mapa afectivo, convencido de que el sacrificio los protegía. Es la paradoja levinasiana llevada al cine de superhéroes: el rostro del otro es lo que constituye la responsabilidad ética, y Peter ha optado por borrarse precisamente ese rostro, condenándose a una responsabilidad sin testigo, sin nadie ante quien responder salvo la propia conciencia recluida. Un héroe que actúa en el vacío no deja de ser héroe, pero deja de ser persona reconocible. Y la película entiende esa distinción mejor de lo que su envoltorio de blockbuster veraniego deja ver. Peter vive absorto en la deuda impagable con su propia responsabilidad, incapaz de descansar de ser Spider-Man porque ser Spider-Man es lo único que le queda. La película lo demuestra sacando a pasear a secundarios de segunda fila del bestiario arácnido —la banda ninja The Hand, el señor del crimen albino Tombstone, Mac Gargan convertido en Escorpión— no como villanos con arco propio sino como ejercicios de rutina, blancos de gimnasio moral para un hombre que necesita seguir moviéndose porque detenerse implicaría sentir toda la tristeza acumulada. En su condición de héroe, busca anestesia más que justicia.

Peter está vacío, bordea la depresión. El chico que hacía chistes malos en pleno combate se ha recluido en un apartamento de Queens abarrotado de pantallas y dispositivos, un búnker de vigilancia doméstica desde el que controla la ciudad. Algo que no es ajeno al día a día de tantos jóvenes que, en la actualidad, viven atrincherados tras el resplandor azulado de una pantalla, sustituyendo el vínculo real por la monitorización. Sus únicos interlocutores son E.V. una asistente de inteligencia artificial y la detective Jean DeWolff (Liza Colón-Zayas) que actúa como enlace administrativo con el departamento. Spider-Man: Brand New Day bordea un tema tan complicado como la salud mental como telón de fondo, pero con la lucidez suficiente para no edulcorarlo a pesar de ser una aventura mega heroica del universo cinematográfico Marvel. Por eso, el asunto sopla, se nota, pero nunca no llega a la tormenta.

Hay, en cambio, un gesto de fidelidad a la fuente original que sí funciona. La película se hace eco de una tradición muy concreta del cómic original: en las páginas de The Amazing Spider-Man, el elenco de personajes Marvel siempre desbordó el barrio de Peter, apareciendo y desapareciendo sin aviso previo, como si Manhattan fuera un decorado compartido por todo el universo editorial. Tombstone debutó en 1988 como matón albino de sintaxis pausada y violencia desproporcionada; Mac Gargan lleva encarnando al Escorpión desde 1963, cuando J. Jonah Jameson lo convirtió en arma biológica contra el fotógrafo que no sabía que trabajaba para él. Que ambos reaparezcan aquí sin presentación ni placa identificativa es coherente con esa tradición: el cómic nunca explicaba, presuponía lector. Los guionistas Chris McKenna y Erik Sommers lo han tenido muy claro y, al recuperar esa vertiente, aciertan de pleno.

Manhattan se convierte en el objetivo de una figura siniestra cuya identidad se supone secreta hasta que su nombre aparece literalmente en pantalla. Sadie Sink es Jean Grey, y a poco que uno sea aficionado a los cómics de Marvel, todo lo que rodea a ese personaje deja de ser un misterio en ese instante. Durante su primer tramo, sin embargo, es cuando esa ocultación funciona: el mecanismo es impecable, porque la villana posee la capacidad de introducirse en mentes ajenas y manipular a gente corriente para sembrar el caos en un radio de diez metros, un poder que la película filma con la misma inquietud corporal del asesino que saltaba de cuerpo en cuerpo en Fallen, de Gregory Hoblit (1998) o del agente Smith multiplicándose en Matrix, de los/las Wachowski (1999): el terror no está en la villana, está en que cualquiera de los que te rodean podría dejar de ser quien es sin que lo notes.

El origen de Jean Grey en esta versión emerge del secuestro de su hermana Sara (Olivia Booth-Ford) por el Departamento de Control de Daños, la organización secreta que dirige Bill Metzger (Tramell Tillman), un tipo de sonrisa administrativa que utiliza la violencia institucional como un gesto de logística. El Damage Control del cómic nació en 1989 de la mano de Dwayne McDuffie y Ernie Colón como chiste corporativo: una corporación que facturaba a los héroes por los desperfectos que dejaban tras sus batallas. Su primera aparición cinematográfica, en Spider-Man: Homecoming, mantuvo ese tono de burocracia parasitaria —cerraron el negocio de chatarra de Adrian Toomes precisamente porque limpiar tras los Vengadores era su monopolio, y esa expulsión fabricó al Buitre—. Aquí ya no hace tanta gracia y el objetivo declarado de «redirigir la energía destructiva hacia algo útil» es una forma astuta de decir que tiene la legitimidad para llevarse a una supuesta mutante sin orden judicial visible, sin más legitimidad que la letra pequeña de un contrato federal. Un acto que remite al ICE actual, agentes armados arrancando a estadounidenses de la calle porque son diferentes. Es la metáfora perfecta como eco apegado a la actualidad, sin subrayarlo. Redirigir la diferencia hacia algo útil es, en última instancia, el eterno lema de fondo de cualquier maquinaria que necesita justificar por qué detiene a quien no ha hecho nada.

La irrupción de Jean Grey buscando a su hermana es lo más interesante de esta cuarta entrega, lo que la separa del resto del corpus superheroico contemporáneo: no hay villano. No hay antagonista en el sentido clásico del término, ningún archienemigo tejiendo un plan de dominación desde una guarida. Jean Grey es el espejo de Spider-Man, alguien con los mismos problemas de fondo que el protagonista (el desarraigo, el poder que no se sabe usar, la sensación de ser peligroso para quienes debería proteger), intentando reconducir a la fuerza su propia diferencia frente a un mundo que la persigue. La estructura narrativa clásica exige un adversario que encarne el mal en abstracto para que el héroe se defina por oposición; Spider-Man: Brand New Day sustituye esa oposición por un reflejo deformado, y el resultado es una película que no pregunta «¿Cómo tiene que vencer el héroe al malo?» sino «¿En qué me convertiría yo si nadie me hubiera enseñado a contener lo que soy?». Es la diferencia entre combatir a un monstruo y reconocer que el monstruo lleva tu misma cara con otra máscara.

Dejando atrás el reinicio creativo de la trilogía de Jon Watts, estamos ante una exploración seria de la soledad de Peter y, en apariencia, la (supuesta) villana puede carecer de desarrollo. No es así. El problema —que no es tal— es que no existe un molde al que compararlo, algo que la película descarta desde un primer instante. Medir a Jean Grey con Thanos, con Mysterio o con Green Goblin no justifica su función dramática; medida como espejo, no como amenaza que hay que derrotar, la economía de su presencia en pantalla resulta, si acaso, la decisión más coherente del guión. Ese descarte tiene, además, una grieta deliberada en su fidelidad al material de origen, un tipo de decisión que revela más sobre la intención de Grey dentro de esta historia conjunta a la de Spider-Man que la fidelidad al Universo Marvel.

En el cómic fundacional de 1963, la telepatía de Jean Grey se manifiestaba cuando su amiga de la infancia, Annie Richardson, es atropellada frente a ella: el vínculo psíquico con la agonía de Annie es el trauma que abre la grieta por la que entra el poder. En Spider-Man: Brand New Day no hay rastro de Richardson. Tampoco hay rastro del padre de la telépata, sustituido por la búsqueda de su hermana mayor, igualmente dotada, que la película usa como motor emocional del personaje. Marvel juega con sus propias reglas de continuidad, cierto, y ningún adaptador debe lealtad a sesenta años de canon. Sin embargo, el gesto no es inocente: cambiar el origen fundado en la muerte ajena por otro fundado en la búsqueda de una hermana desplaza el eje temático de la culpa hacia el eje de la pertenencia, y ese desplazamiento es coherente con una película que, en el fondo, no habla de villanos sino de gente que busca a los suyos. Con todo esto, el resultado es una entrega mucho más oscura y madura en apariencia de lo que la precedió, porque, queramos o no, el Spider-Man de Holland, MJ y Ted llevaba demasiado tiempo repitiendo su propia geografía.

El precio del olvido y el doble ominoso

La alegoría del mutante como forastero social es fundacional en el cómic de X-Men desde su creación en 1963 por Stan Lee y Jack Kirby, y la crítica lleva décadas leyendo en ella una analogía de la segregación racial, la homofobia institucional y cualquier forma de diferencia que la sociedad decide gestionar mediante el control antes que mediante la convivencia. Lo que aquí aporta a la tradición alegórico de que Fox lleva dos décadas vivistando en X-Men (antes, la etapa de Chris Claremont en el cómic de los 70 y 80), cuando el mutante como minoría perseguida absorbió los movimientos por los derechos civiles estadounidenses. Lo que aporta es su fusión con el body horror adolescente: reprimir lo que uno es no es una metáfora, es una función biológica que se acumula y termina por reventar. El cuerpo mutante y el cuerpo arácnido convergen en la misma premisa fisiológica: lo contenido no desaparece, se comprime hasta que el organismo cede y saca a la bestia que lleva dentro.

Hay todavía una segunda capa, más literaria que sociológica; la del doble, el Unheimlich, lo ominoso como aquello que resulta extrañamente familiar precisamente porque debería permanecer oculto. Jean Grey no es ajena a Peter: es su reverso expuesto, la demostración de lo que le ocurriría a él si perdiera el control sobre su propia mutación arácnida. La tradición gótica del doble —de William Wilson de Poe al Hyde de Stevenson— siempre ha funcionado sobre esa misma bisagra: el monstruo no aterra por ser distinto, lo hace por ser un reflejo demasiado fiel de lo que el protagonista teme encontrar en sí mismo. Spider-Man: Brand New Day traslada esa maquinaria centenaria al idioma del blockbuster sin perder su función original. Y ahí reside la verdadera novedad de la propuesta, más que en cualquier innovación de reparto o de efectos visuales: ha convertido la ausencia de villano en el argumento central de la película, no en una carencia. El ADN de Peter muta con más fuerza que nunca y comienza a atravesar cambios hormonales peligrosos, una crisis biológica que la película trata como símbolo doble de madurez: la del personaje y la del propio héroe, cuyo cuerpo empieza a exigirle cosas que su voluntad todavía no sabe administrar. Es el mismo problema de Jean Grey trasladado a otro registro genético. La cinta lo sabe: ambos protagonistas comparten la misma lección de fondo, aunque no compartan una sola escena de diálogo directo sobre ello hasta su desenlace.

Tanto el Punisher de Jon Bernthal como Bruce Banner (Mark Ruffalo) aparecen en papeles de apoyo extendidos. Ambos regalan piezas de reparto con un peso dramático cuyo tiempo en pantalla sí es importante en la trama. Tras el alucinante especial de una hora Punisher: One Last Kill, estrenado en Disney+ en mayo de este mismo año, con Frank Castle buscando un sentido a la venganza consumada mientras Ma Gnucci vuelve a por su propia cuenta pendiente, el regreso de Bernthal al personaje es una versión más suave y algo menos desquiciada de Frank Castle, capaz de barnizar sus set pieces con humor tanto como de dolor sin que ninguno de los dos registros traicione al otro. En la ESU, donde los estudiantes parecen más interesados en la leyenda de Hulk y los Avengers que en las clases de física del profesor Banner, Bruce revela un supresor destinado a frenar sus transformaciones. Peter, asustado por el efecto de la secuenciación arácnida en su cuerpo, espera adaptar ese mismo mecanismo para frenar lo que le está pasando a su propio organismo. Pero por muy genialmente que Ruffalo interprete a Banner, la mente fracturada del personaje esconde una rabia arraigada que ningún supresor disuelve, sólo retrasa. Tanto él como Peter aprenden la misma lección incómoda: lo reprimido no desaparece, vuelve, y lo hace con intereses de venganza acumulados.

La subtrama universitaria funciona, en realidad, como tercer vértice de un triángulo temático de la arquitectura: Peter reprime un cuerpo que muta, Banner reprime una rabia que lo posee, Jean Grey reprime un poder que la aísla. Los tres libran la misma batalla en paralelo como el mismo organismo bajo la misma presión interna. Es una estructura de tríptico. Y tiene su coherencia interna —tres cuerpos, tres represiones, una sola conclusión sobre lo que ocurre cuando algo se contiene demasiado tiempo—. Otro logro de guión de la propuesta.

Hay espacio, en medio de tanta gravedad, para el chiste bien calibrado: no se olvida el guiño a Yelena Belova (Florence Pugh), cuya oficina resulta estar instalada en unas termas donde todo visitante debe desnudarse antes de poder hablar con ella. La viuda negra del relax, vestida de vapor y toalla, funciona como respiradero cómico exacto en el punto del metraje donde la película más lo necesita. Por supuesto, no podía faltar la tía May (Marisa Tomei), ausente físicamente, pero presente como ancla: su nostalgia y su consejo, cargado de una emotividad que actúa eje narrativo: su mensaje de fondo no sólo hace funcionar la trama de Peter sino que, por extensión temática, ilumina también la de Jean Grey. La escena que la convoca —en la habitación de Peter, entre recuerdos domésticos que ya no tienen a quién pertenecer— es de una sinceridad que la película administra con cuentagotas. Nuevo logro para reconocer lo bien que está dibujada esta nueva historia arácnida.

Con Spider-Man: Brand New Day Destin Daniel Cretton confirma lo que ya había demostrado en Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos: es un coreógrafo de combates con instinto que recurre con frecuencia a la iconografía wuxia y a la cámara lenta para construir marcos visualmente memorables. La influencia wuxia no es adorno superficial: ese cine trabaja el combate como coreografía moral, donde la trayectoria del cuerpo en el aire expresa el estado interno del personaje que lo ejecuta antes que cualquier diálogo pudiera explicarlo. Y Cretton entiende ese principio mejor que ningún director previo de la franquicia. Cuando Peter telaraña entre azoteas persiguiendo a Jean Grey, la cámara no busca la escala del plano —el gran travelling aéreo que definió a Raimi, la vertiginosa continuidad digital de Watts— sino la intimidad de la persecución, con la partitura de Michael Giacchino de fondo, dos cuerpos que se buscan por motivos casi opuestos y terminan filmados con la misma coreografía porque, en el fondo, comparten la misma herida. Los momentos acrobáticos tienen una fuerza que condensa lo mejor del CGI contemporáneo con la fisicidad real de los intérpretes, y la planificación de unas batallas generosas, arriesgadas, dispuestas a dejar respirar el espacio antes de romperlo. Si bien las anteriores entregas tenían pulso operístico pero carecía de la fluidez digital, Cretton hereda el pulso de Raimi y la intimidad del Watts, y los funde en una gramática de acción que funciona a la perfección.

En el contexto artístico, hay que destacar, sobre todo, el trabajo de Tom Holland. Es un actor que ya ha demostrado sobradamente que puede traspasar el trámite físico del traje para construir una humanización trágica bajo la máscara. Aquí tiene más ocasiones que nunca de demostrarlo: momentos de actor grande, no sólo de rostro reconocible. Su talento es algo particularmente difícil de comprobar en este tipo de producciones donde el efecto visual suele devorar la interpretación. Holland está magnífico construyendo su Peter Parker, entrega tras entrega, sobre un catálogo muy específico de gestos menores, y por fin encuentra material a la altura de su ambición actoral. No hay escena de excesos declamatorios ni monólogos de autocompasión: la tragedia se asienta de una vez en el registro contenido. Destaca también la madurez de Zendaya en su rol de MJ, cada vez más alejado de la novia funcional. La química entre ambos, en ese background acumulado de tres películas en los que han afianzado su relación fuera de pantalla contrayendo matrimonio, sirve para incrementar el dramatismo con todo el bagaje emocional anterior. Zendaya ya no interpreta a la chica lista del instituto: es una MJ que ha vivido, sin saberlo, el duelo por una persona que sigue viva, y ese matiz —el duelo sin cadáver, sin funeral, sin ni siquiera el consuelo de saber qué se ha perdido— es el tipo de trabajo actoral que rara vez se le exige a una superproducción de este calibre. Algo a la que no es ajena Sadie Sink, que sale de Stranger Things para que su Grey tenga matices suficientes para reconocer a una actriz con un futuro lleno de talento y grandes papeles.

En su final, Jean Grey se aleja en coche hacia un destino que la película no revela del todo: tal vez la academia de Charles Xavier, tal vez otra cosa. Ese silencio final es más elocuente que cualquier confirmación explícita. Cerrar sin certificar el destino de la villana-espejo es coherente con todo lo anterior: si nunca fue una amenaza que derrotar, tampoco necesita un epílogo que la neutralice. Se va, sencillamente, a seguir intentando entender lo que es, exactamente igual que Peter seguirá haciendo cuando la última bobina termine de proyectarse. Peter, por su parte, no recupera el amor de MJ —la película es inteligente en no conceder ese consuelo—, pero sí demuestra que Nueva York ama y reverencia a su héroe más representativo. Como ya sucedió en los otros mundos de Spider-Man. Por si fuera poco, el vínculo de amistad con Ned Leeds va más allá de lo interdimensional, sobrevive a la reescritura de la realidad, a la memoria borrada, a tres reinicios de continuidad. El amigo de siempre resulta, al final, más irrompible que la propia identidad secreta, y ese pequeño gesto de fidelidad —guardar intacta una sola relación cuando todas las demás se han fracturado— es lo más parecido a un final feliz que esta película está dispuesta a conceder.

Con todos estos elementos no es difícil llegar a la conclusión de que esta última entrega es la mejor de las cuatro películas protagonizadas por Holland, un refresco necesario frente a la severidad acumulada y el cruce excesivo de personajes de las dos últimas décadas de universo compartido. Una exclusiva del amigo y vecino, después de tanto tiempo compartiéndolo con media plantilla de los Avengers. No tenía ninguna deuda para iguale la escala de aquella despedida coral, porque recupera algo que el propio Endgame, por pura acumulación de universo, ya no podía permitirse, que no es otra cosa que la sensación de que un solo hombre, sin ejército detrás, todavía puede cargar con el peso de una historia entera.

Se agradece, sobre todo, que Spider-Man: Brand New Day se ambiente en Nueva York y no involucre travesuras intergalácticas, invasores alienígenas ni armas del día del juicio final. Que sea, sencillamente, una película de Spider-Man. Doce años de universo compartido han enseñado a Marvel Studios muchas cosas sobre escalas, crossovers o la rentabilidad de la promesa constante de algo gigantesco. Daniel Cretton nos deja la primera entrega en mucho tiempo que entiende que a veces lo más grande es, sencillamente, un barrio, un traje rojo y azul, y un hombre que aprende (despacio, con dolor, sin garantía de éxito) a dejar que alguien vuelva a acercarse. Ya iba siendo hora.