Estrenada en 1971 ante la incomprensión de crítica y público, ‘Harold y Maude’ escondía tras su apariencia de estrafalaria comedia negra un tratado profundo sobre el existencialismo.
Cuando se estrenó ‘Harold y Maude’ en 1971, los críticos y el público la despreciaron con contundencia. Tal vez porque no se entendió muy bien. Puede que la vieran como una comedia sexual enloquecida y atrevida en lugar del drama de humor negro que entrelaza dos representaciones vitales encrucijadas en la dicotomía de sufrimientos generacionales. El prestigioso Roger Ebert fue uno de los cabecillas de la furibunda crítica en contra de la película. Con tal énfasis, que durante toda su vida refunfuñó cuando el título salía a colación. Antes de todo esto, Robert Evans, productor y mandamás de la Paramount, responsable de pelotazos de taquilla como ‘Chinatown’, ‘El padrino’, ‘Love Story’ o ‘La semilla del diablo’, llevó a cabo esta producción el ensayo a partir de una tesis doctoral en la escuela de cine de la UCLA escrita por el australiano Colin Higgins. La historia contracorriente tenía ingredientes anticonvencionales que alentaban a agitar la conciencia social de rebeldía de esa época de contracultura, reinvención cultural y cinematográfica y revolución espiritual de un país en convulsión como fue Estados Unidos. La juventud de entonces estaba confundida con un futuro incierto y un presente dominado por el desorden y la guerra de Vietnam. La misma que renegaba de una generación anterior que cargó sobre sus espaldas con el peso traumático de la Gran Depresión y todo lo que derivó la Segunda Guerra Mundial.
En esa sacudida de falsa libertad, del poder instaurado en el interminable fluir del amor y la paz, nació una cinta tan extraña como inesperada. ‘Harold y Maude’ estaba dirigida por Hal Ashby, un hippie controvertido y extravagante, vegetariano y fama de adicto a la marihuana y a otras sustancias psicotrópicas. Coetáneo de los “moteros tranquilos y toros salvajes” del emergente y revolucionario New Hollywood de los 70 entre los que se encontraban Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, John Milius, Steven Spielberg, George Lucas o Brian De Palma, entre otros, Ashby tenía en su poder un Oscar al mejor montaje por ‘En el calor de la noche’, de Norman Jewison (1967).
No fue considerado un director influyente hasta algunos años después, con la bucólica visión antibélica acerca de las secuelas de la guerra de Vietnam de ‘El regreso’ (1978). Un brillante actor revelación como Bud Cort o el protagonismo de Ruth Gordon, que venía de ganar otro Oscar dando vida a la satánica vecina Minnie Castevet en ‘La semilla del diablo’, de Roman Polanski (1968), tampoco fueron suficiente para evitar el desastre económico del proyecto. No obstante, la película siguió proyectándose en círculos de culto a lo largo de las décadas, logrando llegar a ser una de las comedias más aclamadas de todos los tiempos.
Harold Chasen tiene diecinueve años, Maude Chardin, setenta y nueve. Ambos se encuentran por primera vez en un entierro. Ironía y presagio de que su comienzo es también su final. Los funerales son para ellos un luctuoso ‘hobbie’ compartido, como el de Jack y Marla en las reuniones de enfermos de cáncer de ‘El Club de la lucha’. No les hace sentir vivos como aquéllos, aquí ambos comparten el interés por la impermanencia y su impacto sobre la condición humana. Harold desea morir y llamar la atención de su madre, una mujer egocéntrica, mezquina e inmensamente rica que se muestra indiferente a los fingidos y múltiples suicidios representados con increíble verismo por su hijo. Ella, por el contrario, acepta la naturaleza transitoria del mundo y quiere vivir cada día con intensidad y entusiasmo. La secuencia al azar corresponde, por supuesto, a la más recordada y enumerada siempre que se alude a la película. No sólo al instante más romántico y bello de la película, sino a uno de los más sentimentales y profundos de la Historia del Cine. Tras un grito liberador de Tarzán y el homenaje de Ashby a Bergman y ‘El séptimo sello’ (1957) en ese baile con la muerte en el horizonte, ambos se sientan frente al mar, entre las ruinas fragmentadas de un jardín de esculturas y, en un pequeño escorzo de cámara, el espectador puede apreciar el marchito número de prisionera del Holocausto que lleva Maude en su antebrazo izquierdo.
La sutileza, casi imperceptible, refleja la dureza de lo vivido y la composición descriptiva del personaje en un trazo magistral del cineasta. Sin enfatizar, la pareja se coge de la mano mientras el sol se pone en el horizonte. Y es entonces cuando todo toma sentido y una elevación casi mística. Ella ha vivido la muerte tan de cerca que vive su permanencia simbólica constante bajo la consigna de que todo se transforma o se acaba. De ahí que su día a día se rija por el hecho de robar coches, de la imprevisibilidad y de no aferrarse a las cosas materiales. Su historia, marcada a fuego como superviviente de un campo de concentración, ha transformado su ideología hacia el ‘carpe diem’ sin perder de vista la pérdida masiva de aquel atroz episodio histórico. Para Maude los recuerdos son incidentales. Todo es pasajero. Por eso no tiene fotos, sólo marcos vacíos y un cuadro en la que ella misma es Leda, la doncella violada por Zeus. En cualquier caso, entiende que estar viva no es lo mismo que vivir, que sin muerte es inconcebible la vida.
Este preciso fragmento de la película, que apenas dura dos segundos en pantalla, es el que determina el entendimiento de la muerte y la vida que orbita sobre cada fotograma de esta asombrosa obra maestra. Harold vive en otro estrato existencial. Se siente muerto por dentro, pero realmente no sabe lo que es perder nada ni a nadie. Cansado de su estabilidad burguesa, su estado apático encuentra una luz existencial en el embate circunstancial con Maude. Su visita a la casa acuartelada en un vagón de tren abandonado de su nueva amiga le despierta al mundo de tal manera que despliega, por primera vez, sus cinco sentidos; el colorido arte de su cuadro a la vista, la máquina de olores al olfato, la erótica escultura en forma de clítoris al tacto, la música al sonido y la tarta de jengibre al gusto. Ella es la única vía de escape en la que percibe la condescendencia por su desubicación en el mundo y una respuesta empática al trauma infantil por el que se siente incomprendido. La carencia de afecto de Harold le ha hecho comportarse como un acomodado autómata sin vida que despierta al mundo real en la coexistencia, precisamente, con alguien que ha vivido la muerte tan próxima.
El modo en el que Ashby y Higgins muestran los estamentos del gobierno, la psicología, la universidad o la iglesia, estereotipados con un discurso reaccionario bajo la silente mirada de los retratos de espurios paladines en cada parcela, reflejan ese mundo estructural que oprime a Harold en instituciones basadas en puntos de vista patriarcales y arcaicos, sin voz ni voto a la hora de hablar de la vida. Y mucho menos del amor verdadero. Esas monótonas sesiones psicológicas, la esperpéntica reunión con el tío militar Víctor (estupendo Charles Tyner) o las cómicas citas con las candidatas a esposa que su frívola madre le ha buscado con un moderno sistema tecnológico (profética visión de Tinder y demás modalidades ‘online’ de contactos) colisionan frontalmente con la exultación vital de los encuentros en sepelios, la persecución policial y, sobre todo, en la escena de elipsis sexual de esa fugaz noche de pasión, del imaginado cuerpo terso y joven junto a otro ajado y fláccido, pero indiferentes al sentimiento de comunión y entendimiento mutuo y hermosos en su interior.
En otra escena clave y simbólica, la del Golden Gate National Cemetery de San Bruno, Ashby combina en cortes esa alegoría de las margaritas y la unicidad sobre el conjunto. Maude descifra a Harold que la “gran parte del dolor del mundo proviene de personas que son eso (señalando una flor), pero se dejan tratar como lo otro (dejando ver el campo homogéneo de flores). Ese campo de flores blancas se convierte en un cementerio atestado de lápidas. El mensaje es evidente; los conformistas que no reconocen su singularidad bien podrían estar muertos. Otro toque de atención a la actitud negativa de Harold respecto a la vida.
‘Harold y Maude’ es una joya en bruto, una comedia negra que transita sin hacer ruido entre el romanticismo y el existencialismo, con la mirada de dos personajes entrañables y estrafalarios, ‘outsiders’ sociales que abrazan el nihilismo desprejuiciado para buscar consuelo en la compañía del uno en el otro. Se trata de un canto a la vida que empieza por definirla en la propia muerte como una metáfora del ciclo natural. Harold vive obsesionado con el suicidio. Maude sería la muerte obsesionada con la vida. Juntos alcanzan el equilibrio en la consecución de la libertad, en la identidad reveladora que arraiga estas personas que encuentran su albedrío más allá de las estructuras sociales. Sólo ellos son capaces de trasplantar un árbol de una acera del centro de la ciudad a un bosque, como la propia Maude realiza con Harold. El acto de rescatarle de la asfixia de querer morir hasta su llegada a la vida consciente e independiente. Tanto el árbol como Harold, una vez liberados de las ataduras sociales, son capaces de crecer alejados de la autoridad del sistema en conexión con la naturaleza.
En este estrato, Maude es el paradigma de lucha y manifestación no colectiva, sino ejemplar y unitaria. La de una mujer que rehúsa a grandes protestas o movimientos por la justicia social, pero que acepta esa insurrección a través de la redención de su propia felicidad. Para ella, vivir es el mayor acto de rebelión. De ahí que enseñe a Harold no solo a cómo vivir, sino también el valor de reír cuando todo se derrumba y sólo queda el lamento. Y le hace entender, al mismo tiempo, que su decisión de poner punto final a su vida cuando llegan los 80 años es la mayor afirmación de su libertad que rige sus propias reglas. Con ese gesto premeditado le muestra a su joven amante que no hay que temer a la muerte, sino temer a no haber exprimido su vida al máximo. Una vida plena exige amor, dolor y sacrificio.
Entonces Harold experimenta la pérdida de un modo tangible. De este modo es capaz de valorar la existencia, tanto la suya como la de los demás. Cuando conduce de forma temeraria hasta alcanzar un acantilado con su jaguar reconvertido en un coche fúnebre, decide comenzar a vivir. El filme concluye con el joven tocando el banjo en la llanura, como expresión de dolor, pero como a su vez de superación, de resiliencia y esperanza. La plenitud debe darse de una forma radical en la realización interna como persona, más allá de cualquier tipo de compatibilidad y reciprocidad externa.
Bajo las notas de las poderosas canciones de Cat Stevens que parecen ser consignas en pugna con la angustia interna, ‘Harold y Maude’ es una comedia que emociona y trasciende más allá de muchos dramas, que se burla de las costumbres sociales de su época y crítica como inútil cualquier moralización excesiva, ahondando en el trauma y el dolor desde una perspectiva alegre y desaforada. Su humor negro, a veces infantil, otras demoledoramente eminente, concede una de las más fascinantes historias de amor y pérdida que se hayan rodado jamás.
Por lo visto, viene a decir, la juventud de los 70, aquella que entraba directamente en la desorientación pre-Vietnam y en el ‘flower power’ (otro mitológico plano de los protagonistas “adelantando por la derecha” al movimiento) tenía más en común con sus generaciones anteriores de lo que se previó. Y siempre será así. La cinta de Ashby es, en definitiva, una colosal obra transformadora y revolucionaria dentro de la comedia, del drama y… del propio cine.
