Aunque ‘Deliverance’ hablaba de turismo salvaje, la ‘urbanoia’ y un valle sepultado por las aguas, el verdadero río Chattooga fue protegido por el Congreso de Estados Unidos. Paradójicamente, la cinta desencadenó una avalancha de turistas y balsas de rafting que transformaron para siempre aquel indomable paraje en otra cosa.
El chaval que toca el banjo en Deliverance (en España se estrenó como Defensa), de John Boorman (1972), en realidad no toca el banjo. Es uno de esos mitos fílmicos bastante célebres en Hollywood. Billy Redden, que tenía quince años, interpretaba a Lonnie, un personaje preparado para que un músico de la zona, Mike Addis, escondido a su espalda, pasara el brazo izquierdo por la manga de la camisa y rasgara las cuerdas por él. La música que suena la grabaron Eric Weissberg y Steve Mandell. Drew Ballinger, al que daba vida Ronny Cox, que sabía tocar la guitarra en la vida real, reta a ese crío que la película muestra con discapacidad intelectual fruto de la consanguinidad. Esa secuencia sigue siendo el momento cumbre de esta salvaje y controvertida película. Ahí está lo interesante. El instante en que lo auténtico de aquellas montañas se asoma a la pantalla, el que todo el mundo recuerda, está montado con un truco de feria.
Hay un nombre para esa mezcla de verdad y artimaña. Lo puso el sociólogo Dean MacCannell en 1973, en el artículo Staged Authenticity, publicado en el American Journal of Sociology. En español sería «autenticidad escenificada», que parte de una paradoja sencilla. El turista dice que quiere ver lo auténtico, la vida de verdad de la gente de allí. La cocina genuina donde la madre cocina el venado y no el salón de las visitas. Quien vive del turismo lo sabe, y le prepara una cocina para que la visite. MacCannell lo explicó con una idea que toma del sociólogo Erving Goffman. Apuntaba a que todo lugar tiene una parte de cara al público, la fachada, y otra que queda detrás, el trasfondo. El turista siempre quiere entrar en la de atrás. Y la industria monta un escenario lo más real posible para que parezca de verdad. Pero en realidad se trata de una cocina a la que se accede con una entrada, con un guía y con una reseña. Y eso, claro está, ya no es la cocina. Vuelve a ser otro salón, pero mejor iluminado.
Deliverance, la novela de James Dickey (1970) y la película de Boorman, suele contarse como una pesadilla de carretera secundaria. Hay una tradición crítica, que viene de Carol Clover y de su Men, Women, and Chain Saws, que le ha puesto nombre a ese miedo: urbanoia. Es decir, el pánico del urbanita al campo. Y esa fobia abundó en el cine convertido en género a lo largo de los setenta. La lectura es buena y basta para crear inquietud y mal rollo, como en aquella secuencia del banjo. Antes, cuatro hombres deciden irse de excursión, en plan machotes dispuestos a ser libres un fin de semana en la naturaleza. Deliverance comienza como una historia de ocio, de gente con dinero y con tiempo libre que quiere pasar un fin de semana en un sitio distinto. La teoría que mejor explica ese arranque no es la del terror. Es la del turismo, que, en términos de exposición, viene a ser lo mismo.
Vamos con el motivo del viaje. Lewis, el que organiza la expedición, tiene una razón y es que el río Cahulawassee va a ser represado para una central hidroeléctrica y el valle quedará bajo un lago. Se impone la fugacidad. Si no van en ese momento, se lo pierden. «Right now it’s wild», dice Lewis en el libro: ahora es salvaje. Lo recuerda Bronwen Dickey, hija del autor, en The Last Wild River, un ensayo que Vanderbilt News publicó en diciembre de 2013, en versión abreviada de otro aparecido en The Oxford American. Para ella la novela trata de la destrucción comercial de un paisaje agreste, y su padre prefería lo que llamaba wildness, un sitio donde la gente puede morir, a la wilderness de las postales. O sea, que el viaje de los cuatro fulanos es lo que hoy llamaríamos turismo de última oportunidad. Décadas antes de que existiera la etiqueta. Se impone la urgencia de ver un sitio antes de que ya no esté, y verlo, sobre todo, antes que nadie y que desaparezca para siempre.
¿Quiénes viajan? Son cuatro tipos de ciudad con una predisposición a que algo les pase. Ed (Jon Voight), el protagonista, se aburre en su trabajo y se apunta al grupo para un viaje río abajo. Lewis (Burt Reynolds), el impulsor del plan, predica con el vigor y el riesgo del macho alfa de la época. Bobby (Ned Beatty) y Drew (Ronny Cox) se ven inmersos en la aventura con cierta desgana. Ninguno piensa en lo que va a encontrar, porque ninguno cree que el trasfondo pueda tener opinión ni consecuencias. Esa es la mirada turística tal como la describe MacCannell, como esa otredad que existe como paisaje. El primer contacto con ese trasfondo llega en una gasolinera, y es la escena del banjo. Drew, con su guitarra, se mide con Lonnie, el chaval raro, en un duelo de música en el que lo pasan bien los dos y que acaba con gente del lugar bailando. Es el trasfondo en su versión más amable, la que el turista sueña con vivir. Buen rollo, intercambio de risas, complicidad, un talento local que se luce. Al acabar, Drew le tiende la mano. El chaval no le hace ni puto caso. Es un instante mínimo, incómodo, y es lo más importante que ocurre antes del río. El trasfondo acepta el espectáculo, pero no concede el gesto que lo cierra, el reconocimiento. El turista quiere que lo dejen entrar, pero no hay manera. Aquí le dejan mirar, nada más. Y hay una segunda capa, la del truco. Si el chaval no toca, lo que ve el espectador es una actuación escenificada dentro de una ficción. La película entrega así su propia demostración de la teoría. Como decía, lo más celebrado de la película es un montaje. Y funciona mejor que cualquier verdad.
En el siguiente tramo del viaje la historia cambia de manera sobrecogedora e impactante. La agresión sexual a Bobby en el bosque es el centro de la película. Sin entrar en detalles, de lo traumático de ella, importa por lo que desmonta. Los cuatro iban a por el trasfondo, la diversión y la aventura de lo extraño y ese trasfondo, de repente, actúa, y lo hace de la única manera que la imaginación de la película le deja: como una amenaza, un golpe cruel y perturbador. Aquí hay que ser justos con ambos bandos. La escena es una pesadilla de ciudad, la fantasía de lo que podría haber detrás de la puerta de la cocina. Dice mucho más del miedo del turista que de la gente a la que supuestamente retrata. No es casual que muchos residentes de Rabun County, donde se rodó, lleven décadas rechazando lo que la película narra sobre ellos.
Bronwen Dickey contaba que un vecino le llegó a decir que Deliverance fue lo peor que le pasó a la zona. Un artículo reciente en The Southern Highlander se pregunta si el dinero que dejó el turismo compensa el estereotipo, concluyendo que la película «puede haber hecho más daño del que corresponde a su ganancia económica». Ahí está también el límite de la teoría de MacCannell. A este tipo de hipótesis se le ha reprochado que mire solo desde la perspectiva del turista y se olvide del anfitrión. La película comete el mismo pecado con una exactitud casi didáctica. En la cinta de Boorman, los del pueblo no tienen versión. Son una amenaza, un peligro, folclore, banda sonora de banjo. Fuera de la pantalla, sí la tienen. Y se han quedado para siempre con la etiqueta de hillbillies peligrosos.
Paradoja excursionista: invasión y postales
Queda Lewis Medlock, que merece párrafo aparte porque su discurso abre ya un ensayo de Tom Doig sobre preppers, o preparacionistas, en la Griffith Review. Esta gente es mostrada como esos que creen que las máquinas van a fallar, luego fallará el sistema, y entonces vendrá la supervivencia. Entonces se verá quién es capaz de sobrevivir. Esa peña que se gasta el dinero de su vida en montar un búnker guarda agua potable, almacena alimentos no perecederos, medicinas y combustible a largo plazo. Lo útil es leerlo como la segunda coartada del turista.
La primera era ver el lugar antes de que desaparezca. La segunda es verse a sí mismo, comprobar de qué está hecho uno, y en eso la teoría ha avanzado. En 1999 Ning Wang propuso hablar de autenticidad existencial, la que el viajero busca para sí y no en el sitio. Lewis quiere esa precisamente. Y la historia le concede que el hombre que predica con la hombría, la dureza, la supervivencia se rompa una pierna cuando se vuelcan las canoas, necesita a los otros tres y queda convertido en lastre para los demás. Paradoja, cinismo… todo a la vez.
Después viene la huida, que ocupa buena parte de la historia. Los hombres bajan por un río que ya no es paisaje, porque ahora es un trayecto que terminar. Drew muere. Ed trepa por una colina rocosa con una mezcla de miedo y de lucidez. El viaje deja de ser una excursión y pasa a ser una sentencia de muerte. Dickey, que venía de la poesía, escribió esos capítulos en su primera novela con pulso narrativo inaudito. Llegan a Aintry, y la fórmula que acuerdan sobrevive porque conviene. El sheriff Bullard no se cree la terrible historia a la que han sobrevivido. No hay pruebas ni evidencias, de manera que los deja marchar con la advertencia de no volver. De repente, un ayudante, Queen (Macon McCalman) sospecha, porque su cuñado ha desaparecido, y tampoco consigue nada. Los hombres juran guardar silencio de por vida. Y el lago, que se acerca, hará el resto. Esa es la función de la presa en la historia. Es la goma de borrar definitiva. Cubre lo que haya que cubrir y deja una sola versión en circulación; la de los visitantes, la de los turistas.
Ed, ya en casa, sueña con una mano hinchada que sale del lago. Es una de las últimas imágenes de la película y es, en realidad, la única que desmiente a la versión conveniente. Se rodó, por cierto, en un sitio que acabó como el lago de la ficción. Una de las escenas del cementerio se grabó en el de la iglesia bautista de Mount Carmel. Hoy ese cementerio está a unos cuarenta metros bajo las aguas del lago Jocassee, en Carolina del Sur. La película habló de un valle que iba a ser inundado. Boorman rodó su obra maestra en uno que lo fue.
Pero el Chattooga, el río en el que se rodó el grueso de las canoas, sigue existiendo. En 1974, dos años después del estreno, el Congreso lo declaró río salvaje y paisajístico, el primero del sureste del país, con el gobernador de Georgia de entonces, Jimmy Carter, a favor, protegido por ley. Lo que llegó después fueron las balsas. Los empresarios del sector atribuyen a la película el nacimiento de la industria del rafting en el sureste y los números que citan las crónicas pasan de cientos de visitantes a decenas de miles. Hoy en día, se siguen ofreciendo excursiones con el nombre de la película. La oficina de turismo del condado habla de más de un cuarto de millón de visitantes al año, una cifra promocional que hay que tomar con pinzas pero que da la escala. Bronwen Dickey, que añora el río que conoció con su padre, confiesa en ese ensayo una punzada de culpa porque la película atrajo multitudes al Chattooga. La historia que decía «hay que verlo antes de que lo inunden» consiguió que lo viera muchísima gente. Esa mirada tampoco deja la ubicación como lo encontró. No la cubrieron las aguas. La recorrieron las balsas.
Hoy el mecanismo es más fino y barato. Basta con haber visto un vídeo de «un día en un pueblo de verdad» o una ruta rural que promete gente del entorno, paisanos reales en su hábitat o un reportaje sobre la última aldea con encanto antes de que se vacíe del todo. Se llega con tiempo libre y con teléfono móvil, se mira, se hace una foto, un selfie —por supuesto, en vertical— y se vuelve. Los anfitriones pueden ganar dinero o no. Pueden ofenderse o no, pero rara vez narran el relato. La coartada es la de Lewis: hay que ir ahora, porque en breve se acaba y ya no estará o no de la misma forma en que era. A veces es verdad. Y siempre es útil, porque convierte la curiosidad en una obligación moral y el consumo en un rescate.
Deliverance no era una advertencia contra lo rural, contra la América Profunda. Era una advertencia contra el viaje de los que van a ver lo auténtico y vuelven con su versión. Tal vez no la auténtica. Lo dice, con ironía, su escena más famosa. El chaval del banjo que no toca. La mano que se mueve es de otro y el sonido, de una grabación. Como el fondo del turismo. Y esa escena sigue siendo lo más auténtico de la película.
