(1935-2023)
Pieza clave de la revolución del nuevo cine americano de los setenta, William Friedkin cambió para siempre la forma de hacer y de ver el cine con un estilo innovador, realista y crudo, sin pactar jamás con la comodidad.
Uno de los directores que más se ha mencionado en este blog ha sido William Friedkin. No es para menos, dada la devoción por su figura del que esto escribe. Para entender a este cineasta hay que empezar donde él empezó: en la televisión de Chicago, su ciudad natal, donde nació el 29 de agosto de 1935. Allí dirigió más de doscientos programas antes de acercarse a un largometraje. Los cimientos de la edificación visual de Friedkin comenzaron a fraguarse en los intersticios de ese formato catódico y el documental de urgencia, un terreno donde la precariedad de recursos le obligó a empuñar la cámara para extirpar los artificios y la teatralidad de la ficción. De ahí proviene la crudeza primigenia en la filmación de The Bold Men (1965), trabajo documental sobre individuos que arriesgaban su integridad física. En aquel trabajo se halla la fascinación morbosa por la pulsión de la muerte que Friedkin exprimiría durante toda su obra posterior. Good Times (1967), protagonizada por Sonny Bono y Cher, fue un ensayo general de psicodelia y anarquía pop que, rápidamente, abandonó para sumergirse en la claustrofobia intelectual de las adaptaciones teatrales enrarecidas y teñidas de cierta perversión.
Esa transición hacia la oscuridad le hace rodar dos piezas de cámara donde el director encerró a sus criaturas en limbos espaciales, sin salida posible, filmando The Birthday Party (1968), adaptación de Harold Pinter, con Robert Shaw, Sydney Tafler y Patrick Magee, en el que el texto del original se convertía en una autopsia gélida de la destrucción psicológica del individuo. Algo que, más tarde, tendría una prolongación con Los chicos de la banda, basada en la obra fundamental de Mart Crowley, dentro de un apartamento neoyorquino donde la celebración entre hombres homosexuales retratados sin coartadas ni caricaturas transmitía una realidad no muy cómoda. No fue más que una radiante promesa de liberación identitaria, mutada velozmente en un purgatorio de resentimientos soterrados, donde los personajes se devoran los unos a los otros bajo el peso del odio.
Por entonces Friedkin ya estaba metido en los círculos de aquellos autores que dinamitarían las ruinas del sistema de estudios clásico para levantar sobre sus cenizas el panteón del Nuevo Hollywood de los 70. Una etapa de renovación histórica del cine que acuñó Peter Biskind bajo el epígrafe de su libro Moteros tranquilos, toros salvajes, en el que Friedkin destacaba por su desprecio a la condescendencia burguesa, con un cine de gramática real junto a nombres como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Hal Ashby, Robert Altman, Sam Peckinpah, Arthur Penn, Alan J. Pakula, Sidney Lumet, John Cassavetes, Paul Schrader, Steven Spielberg, George Lucas o Brian De Palma. Y fue cuando el celuloide ya nunca más volvió a ser un territorio seguro.
Llegó The French Connection, que en España se (mal)tituló Contra el imperio de la droga (1971). Una cinta que, como no podía ser de otra manera, dilapidó el relato policial tradicional bajo la mugre invernal de las calles de Brooklyn. Su sequedad expositiva heredada del documental fue el detonante del diferencial artístico a la hora de acompañar los pasos del detective Jimmy Popeye Doyle, encarnado por Gene Hackman junto a Roy Scheider y Fernando Rey en un entorno de bares de mala muerte, solares abandonados, andenes oxidados, pasos elevados, callejones sin salida, vagones grafiteados, escaleras de incendios pudriéndose bajo la nieve… Es inevitable pensar en la actualidad en la célebre persecución automovilística bajo la estructura del metro en la línea de Bensonhurst. Rodada con un control de seguridad irrisorio, con peatones y coches reales apartándose del paso al sonido de una sirena, y con el director operando la cámara en los tramos más peligrosos para no exponer a técnicos con familias. Fue el motor narrativo de una obsesión patológica donde la justicia institucional queda suplantada por el instinto depredador del policía de narcóticos, culminando en un tiroteo ciego dentro de una fábrica en ruinas que sella la aniquilación de la brújula moral americana, dejando al espectador confinado en un túnel de ladrillo negro frente al fundido final. «Nunca volví ni volveré a arriesgar la vida de otros como en aquella filmación… Puse en riesgo la vida de mucha gente», reconoció el cineasta.
Una verdad a medias, porque la influencia del determinismo matemático de Fritz Lang que reverberó cada fotograma de esta etapa culminó con una metodología severa y obsesiva que alcanzaría su cenit en El Exorcista (1973). La adaptación de la novela de William Peter Blatty buscaba el asedio físico a los sentidos del patio de butacas. Para ello, transformó el hogar de una familia disfuncional de Georgetown en una catedral profanada, utilizando temperaturas bajo cero en el set de rodaje para materializar el vaho de los actores, insertando sonidos de abejas enfurecidas en la mezcla de audio, el vómito de Linda Blair esparcido sobre Jason Miller y Max von Sydow, forzados a transitar por un vía crucis de desesperación somática. La construcción de su atmósfera malsana es puramente clínica, donde el mal se infiltra por las grietas de la domesticidad racional burguesa para confrontar, como nunca se había hecho antes, la teología y la ciencia, demostrando que la fe claudica irremediablemente cuando se enfrenta al silencio inescrutable del demonio que habita en nuestro propio interior.
Friedkin llevó el terror desde el gueto de la serie B hasta el éxito de Hollywood: diez nominaciones al Oscar —ganó guión adaptado y sonido—, colas alrededor de las manzanas, desmayos en los patios de butacas y un rodaje maldito de heridas, accidentes y sobrecostes que duplicaron presupuesto y calendario. Friedkin rodó lo imposible: a una niña poseída, el mal absoluto visitando un dormitorio, el aire cortante escapando por la ventana abierta hacia las escaleras de piedra que conectan Prospect Street con M Street. Y, por supuesto, lo hizo con la misma gramática documental, filmando lo fantástico como un sumario judicial. Tenía 38 años, dos éxitos sísmicos y Hollywood a sus pies. Eligió, como era de esperar en él, la ruta más peligrosa.
Del olimpo al desierto: la travesía de un incorruptible
Nadie sale indemne del contacto con la oscuridad. Esto parece que fue lo que sucedió con su carrera después de aquello. Friedkin invirtió todo su capital en el remake inconfeso de El salario del miedo, de Henri-Georges Clouzot, adaptando la novela de Georges Arnaud para rodar Carga maldita (1977), un descenso hiperbólico a las entrañas del infierno verde protagonizado por Roy Scheider, Bruno Cremer, Francisco Rabal y Amidou, personajes en el fango de la ficticia aldea sudamericana de Porvenir. Una odisea de camiones cargados de nitroglicerina atravesando la selva, rodada al límite de lo prudente y estrenada con la mala fortuna de coincidir con el fenómeno Star Wars, de George Lucas, inicio del blockbuster contemporáneo. La película se hundió sin apelación. Un precipicio artístico que sólo el tiempo ha puesto en su lugar como una de las cumbres de su década. Hoy en día, ver la secuencia del puente de cuerdas balanceándose sobre el río crecido hace preguntarse qué estudio financiaría hoy semejante locura analógica. El propio Friedkin la señaló en 2017 como «la única película que hice que todavía puedo ver».
El fracaso pareció importarle bien poco, porque lo siguiente sería un salto mortal sin red todavía más peligroso: A la caza (Cruising) (1980), el descenso hacia la marginalidad de los infiernos del submundo del cuero neoyorquino. Protagonizada por un Al Pacino en el pedestal de su carrera interpretativa, basado en la novela de Gerald Walker, la película levantó ampollas al meter la cámara en clubes infames de la época como The Mineshaft, The Anvil, The Ramrod o Eagle’s Nest. Algo que desató una tormenta de protestas en las calles de Nueva York, dada la realidad mostrada del Meatpacking District. Friedkin lo utilizó de excusa para narrar una historia sobre la contaminación de la identidad, en la que el agente Steve Burns se infiltra en la subcultura sadomasoquista que enturbia las fronteras de su propia sexualidad reprimida, dejando un desenlace profundamente ambiguo que refleja la maestría del cineasta a la hora de incomodar al espectador. La cinta, muy polémica y durante años casi proscrita, cuestionaba quién empuña verdaderamente el cuchillo en la penumbra de un apartamento frente al río Hudson.
La teoría de los finales incómodos del cine Friedkin siempre apunta a la intención del director a que la clausura narrativa nunca proporcione el beneplácito del público. Una máxima a la que vuelve a recurrir en Vivir y morir en Los Ángeles (1985), adaptación del texto del exagente del servicio secreto Gerald Petrievich, con una espiral donde el sol abrasador de la costa oeste, una imprenta clandestina de billetes falsos, moralidades invertidas y otra persecución (a contradirección por una autopista), volvió a poner el listón donde nadie había llegado entonces. Con William Petersen y Willem Dafoe en ambientes de neón de clubes de striptease, aquí el protagonista recibe un escopetazo a quemarropa en la cara a escasos minutos del desenlace. Con ello rehúsa a las convenciones del género, certificando que la cruzada personal de un policía por vengar a su compañero asesinado carece de cualquier valor heroico frente a la entropía de un mundo podrido hasta sus cimientos. Otra obra mayúscula con final ambiguo que no tiene el reconocimiento que merece incluso hoy en día.
El tránsito posterior hacia las décadas de los noventa y los dos mil esconde más dosis de injusticia. Tanto el público como la crítica ignoró la persistencia del cineasta en su exploración implacable de cómo el instinto depredador pulveriza las barreras del contrato social; ya fuera en Desbocado (1987), protagonizada por Michael Biehn, diseccionando la locura homicida y la esterilidad del sistema judicial norteamericano, el terror pagano de la infravalorada La tutora (1990), basada en la novela de Dan Greenburg o en la tibieza con la que se acogió a la menos trascendente Jade (1995), un guión de Joe Eszterhas, en la que despojó el thriller erótico de cualquier componente carnal para sustituirlo por una disección sobre la corrupción, Friedkin siguió hablando de la degradación de las altas esferas. En un laberinto geopolítico semejante, regaló otra obra como Reglas del compromiso (2000), encerrando a Tommy Lee Jones y Samuel L. Jackson en un tribunal militar para cuestionar la responsabilidad de una matanza indiscriminada bajo el fuego enemigo en el infierno de Yemen. O con la interesante The Hunted (La Presa) (2003), un enfrentamiento atávico entre Benicio del Toro y Tommy Lee Jones en los frondosos bosques de Oregón como tesis de que bajo la civilización contemporánea seguimos siendo los mismos animales salvajes condenados a matarnos entre nosotros para asegurar la supremacía del territorio.
Y cuando parecía condenado a la nostalgia, ajeno a toda estrategia que no fuera su propio instinto, lejos de atemperar su furia con la llegada de la senectud, el viejo Friedkin orquestó su regreso y se metió de lleno en la claustrofobia teatral del dramaturgo Tracy Letts, cuyo estilo crudo, violento y psicológicamente perturbado, le dio al cineasta la oportunidad de llevar al cine sus adaptaciones con Bug (2006) y Killer Joe (2011). En ambas, un Friedkin de setenta y tantos demostró que es más kamikaze que la mayoría de los debutantes: cine pequeño, poco presupuesto y enorme temperatura de violencia moral donde los personajes vuelven a quedar sepultados vivos en un contexto irrespirable.
La paranoia dermatológica de Bug confinaba a Michael Shannon y Ashley Judd en la miseria de una habitación de motel de carretera en el desierto de Oklahoma, un espacio que la psicosis compartida de sus protagonistas transforma progresivamente en un capullo de papel de aluminio, lámparas halógenas cegadoras, colchones manchados de fluidos, insectos microscópicos que anidaban bajo la epidermis como descenso hacia la aniquilación de la cordura. O su estudio de la escoria americana como sociedad en Killer Joe, con Matthew McConaughey como maestro de ceremonias. Un personaje escalofriante que forzaba al espectador a presenciar la degradación moral de una familia dispuesta a vender la inocencia de su propia hija a un policía sociópata para cobrar la póliza de seguros de la matriarca.
No dejó de rodar hasta el final. Ya octogenario dejó dos obras como testamento final. The Devil and Father Amorth (2017), vuelta de tuerca a las sombras de la posesión demoníaca, acompañando al verdadero exorcista del Vaticano, y cerrando así el círculo de su obsesión teológica antes de despedirse definitivamente del mundo terrenal con El juicio del motín del Caine, su película póstuma, centrada en un tema tradicional en su cine: un tribunal que interroga a la verdad. Una cinta estrenada escasas semanas después de su fallecimiento en el Festival de Venecia de 2023, festival que le había entregado el León de Oro a toda su carrera diez años antes.
El 7 de agosto de 2023, en su casa de Bel Air, una insuficiencia cardíaca agravada por una neumonía apagó a William Friedkin a los 87 años. Su desaparición es la clausura definitiva de una era donde los directores asumían el mandato sagrado de perturbar el sueño de las masas. Su legado cinematográfico sobrevive hoy como el testimonio inalterable de un cirujano del terror contemporáneo que jamás apartó la mirada cuando la carne comenzaba a pudrirse frente al objetivo, dejando como única herencia un laberinto de espejos rotos donde la humanidad entera continúa reflejando la monstruosidad de sus propios miedos sin encontrar una puerta que conduzca hacia la salvación. Su obra siempre tuvo de fondo la supervivencia del más fuerte, el que dicta las normas en el desierto urbano, filmando con una narrativa ágil y trepidante que podía convivir con una imperturbable exigencia de la verdad. No le gustaba el término «artista», porque aseguró, en más de una ocasión, que a través del cine él solo hacía un trabajo, nunca «arte», convencido de que el director que se cree artista empieza a cavar el final de su carrera. Se ha ido el maestro que enseñó que el realismo es más una moral que una estética, y que la veracidad de un plano se conquista, se suda y a veces se paga. Friedkin deja una de las trayectorias cinematográficas más asombrosas, violentas e inclasificables de la historia del celuloide norteamericano.
Ha muerto un genio, un rebelde, un maestro, uno de los putos amos del Séptimo Arte.
D.E.P.
